Exemples de lecture

 

Luc, 19,1-10, Anne-Marie CHAPLEAU, Quand le salut advient pour une maison, 2011.

Télécharger : Anne-Marie Chapleau

 Luc 19,1-10, QUAND LE SALUT ADVIENT POUR UNE MAISON.

(2ème PARTIE)

 

Anne-Marie CHAPLEAU (Institut de formation théologique et pastorale du diocèse de Chicoutimi (IFTP) au Québec) propose ici la seconde partie d’une lecture du récit de Zachée en Luc 19, 1-10. Elle y met en œuvre les éléments théoriques et méthodologiques de la sémiotique énonciative proposée dans la thèse d’Anne Pénicaud. L’analyse qui a débuté par un découpage rigoureux du texte sur des critères énonciatifs et par une analyse figurative (cf. S&B 143), se poursuit dans une analyse narrative et dans une analyse énonciative.

L’analyse narrative découvre comment « chercher et sauver le perdu » constitue la visée constante de la venue du Fils de l’homme (« venu pour »). Sa venue est pour un autre, le « perdu » qui en sera éventuellement transformé dans la mesure où, comme Zachée, il y consentira.

L’analyse énonciative met en lumière, au sein d’une structure du salut maintes fois reconfigurée, le rôle primordial de la parole qui révèle les positions de chacun. Placée dans la bouche de Jésus, elle montre le caractère relatif de ces positions, discrimine entre celles qui sont ajustées ou pas et suggère pour ces dernières le chemin de leur évolution. Entendue, elle devient l’opérateur de leur transformation.

 

 

ANALYSE NARRATIVE 

 

Utiliser le cadre de la sémiotique énonciative ouvre de nouvelles perspectives à l’analyse narrative. À l’étape de l’analyse figurative, nous avons rigoureusement tenu compte de l’appartenance des dispositifs figuratifs à la ligne somatique ou à la ligne verbale. Des écarts significatifs sont ainsi apparus entre les dispositifs mis en discours par les divers acteurs dans leurs énoncés verbaux, et aussi entre ces énoncés et la ligne somatique. L’analyse figurative a aussi montré l’homologie entre le parcours somatique de Jésus à Jéricho et le parcours du Fils de l’homme dans l’énoncé verbal de Jésus.

Le recours à la grammaire narrative permettra, dans cette seconde étape de l’analyse, de reprendre ces considérations figuratives en termes de structures. Ici aussi il conviendra de situer l’analyse narrative dans le cadre du découpage en relief des textes. On commencera ainsi par construire indépendamment la syntaxe narrative de l’énoncé somatique et celle de chaque énoncé verbal. Chacune a sa cohérence propre, ce qui n’empêche pas le texte de les articuler. Il nous faudra donc, dans un second temps, nous pencher sur ce qui, à l’interface du somatique et du verbal, assume ce rôle d’articulation : l’énonciation. Cela précisera la fonction narrative des figures d’énonciation.

 

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Dimension somatique 

 

Deux Programmes Narratifs qui concernent Zachée 

L’énoncé somatique s’intéresse à deux transformations d’état touchant Zachée et dont il est également le sujet opérateur.

 

Premier PN : « voir Jésus qui il est » (PN1)

Le premier PN développé sur la ligne somatique, et dont tous les éléments y restent cantonnés, concerne la quête de Zachée. Celui-ci, apparemment, sait que Jésus passe par Jéricho. Cela le met en quête de l’objet « Jésus qui il est » dont la valeur reste voilée pour l’instant. Zachée cherche à se conjoindre à quelque chose de l’être de Jésus : quête de savoir, curiosité à satisfaire ou quoi encore?

 

 

 

Dans un premier temps, le programme est impossible à réaliser. Une compétence (pouvoir faire) manque à Zachée pour accomplir la performance « voir » : sa petite taille, conjuguée à l’obstacle de la foule, l’empêche d’avoir une vue dégagée sur l’endroit où Jésus passera éventuellement. Il acquiert cette compétence en montant sur un sycomore (PN d’usage « monter »), non sans avoir acquis au préalable la compétence nécessaire en courant vers l’avant pour être au pied du sycomore.

 

 

 

Toutes les conditions sont réunies pour que Zachée voie enfin « Jésus qui il est ». Il n’y a qu’un hic : l’énoncé somatique ne montre jamais Zachée voyant Jésus. Il engage plutôt Zachée dans un autre programme dont la performance est cette fois accomplie. Nous examinerons plus loin les ressorts du mécanisme qui fait passer Zachée d’un programme à l’autre.

 

Second programme : « descendre » (PN2)

Dans ce nouveau programme, « descendre » (PN2), Zachée occupe à nouveau la place du sujet opérateur.

 

 

 

La performance « descendre » est parfaitement symétrique à celle qui permettait d’acquérir la compétence pour le PN1 (« voir »). S’il fallait à Zachée être en haut pour voir, il lui faut maintenant être en bas sur le sol pour se conformer à l’invitation lancée par Jésus (manipulation).

 

Descendre, comme renversement d’un monter qui semblait nécessaire au voir indique, sur un autre plan, un renversement qui concerne Zachée au plus près. Le projet décrit par le PN1 relève de l’imaginaire d’une rencontre prévue comme moyen de saisir quelque chose de Jésus par le voir. Mais c’est plutôt le sol que Zachée rencontre ; il s’agit pour lui de changer de position dans l’espace. Ce déplacement est aussitôt sanctionné par des effets somatiques : l’accueil de Jésus avec joie. Ce qui semblait de l’ordre du moyen, comme monter pour voir, s’avère plutôt être une fin, celle voulue par Jésus. L’enjeu final sera mis en lumière plus loin dans le texte (v. 8) lorsque Zachée, dans une posture debout, prendra la parole. Cela sera examiné sous la dimension verbale.

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Articulation des PN1 et PN2

Mu par son désir de « voir Jésus qui il est », Zachée s’est montré disponible à l’appel de Jésus auquel, l’ayant bien entendu, il a obéi avec empressement. Ce désir de voir fournit l’impulsion qui aboutit au retournement de Zachée et à l’accueil de Jésus. Le PN1 fonctionne donc comme une manipulation pour le PN2 qui est ici la performance appelée par cette manipulation. En même temps l’effet somatique produit par la descente, l’accueil avec joie, témoigne de ce que le désir de Zachée s’est réalisé. Le PN2 atteste ainsi de ce que le PN1 a réellement eu lieu – Zachée a vu « Jésus quel il est ». De ce point de vue, il joue le rôle d’une sanction pour la performance du PN1. Un lien dynamique et interactif unit ainsi les deux programmes. Mais il faut bien noter le mode paradoxal sous lequel tout se joue. Là où on aurait pu attendre de la part de Jésus une invitation directe à la rencontre actorielle, on trouve l’indication d’un déplacement spatial à faire. À distance de ce qu’il avait imaginé — une saisie par le voir — l’accomplissement du désir de Zachée dépend de son entendre et  passe par un repositionnement somatique. La rencontre actorielle (« accueil avec joie ») se pose en sanction du déplacement. Nous sommes finalement en mesure de réviser le jugement un peu péremptoire que nous avions prononcé sur l’échec du PN1 « voir Jésus qui il est ». Il est bel et bien accompli, mais ce « voir » a été complètement redéfini comme accession à un nouveau mode d’être désigné par la figure du déplacement spatial.

 

 

 

Dimension verbale

 

Le premier énoncé verbal de Jésus pose un programme de base (PN3) qui le concerne : « rester dans ta maison ». Mais, restant au niveau verbal, le programme n’est jamais montré accompli pour cet acteur. Zachée prend toutefois le relais pour sa réalisation, d’où les sanctions dont il fait tout de même l’objet. Ces sanctions se trouvent dans les énoncés verbaux de « tous », de Zachée et de Jésus (second énoncé verbal).

 

1- Le PN de base inscrit par Jésus (PN3 « rester dans ta maison ») 

Dans ce PN Jésus, sujet d’état et sujet opérateur, doit « rester dans la maison de Zachée » (PN « rester dans ta maison »). Notons que les trois phases narratives inscrites sur le schéma se trouvent dans l’énoncé verbal de Jésus.

 

 

 

Mais qu’y a-t-il pour Jésus sous cette nécessité de « rester » ? Son « il me faut » quelque peu énigmatique le manifeste comme sujet du « devoir faire ». Il se soumet dans l’obéissance en tant que SOP, à la manipulation d’un DR sur lequel le texte reste muet. Le texte pose comme compétence pour la performance la descente de Zachée montrée accomplie sur la ligne somatique. Curieusement, le texte se désintéresse de la performance de Jésus (« rester ») qu’il ne montre jamais accomplie sur la ligne somatique.

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2- Deux sanctions et un objet message pour le PN3

Trois Acteurs formulent des sanctions différenciées qui développent sur ce PN3 des points de vue distincts.

 

Premièrement, la relecture de « tous »

La relecture de « tous » atteste que de son point de vue une performance a bel et bien été accomplie par Jésus : « chez un pécheur il est entré pour déposer ses bagages » (v. 7 – énoncé verbal de « tous »). Il y a confirmation d’un faire de la part Jésus, et ce faire concerne sa visite chez Zachée. Il y a donc là une sanction du PN « rester dans ta maison ».

 

 

L’énoncé de « tous » fait le constat de l’entrée de Jésus chez un pécheur. Cette performance le conjoint durablement à un pécheur selon ce qu’indique la teneur du verbe grec. Zachée devient ici un Ov dont la Loi précise la valeur : le péché. Car, pour cette dernière, la fréquentation du pécheur est problématique. Cela équivaut donc pour Jésus à se conjoindre au péché. Du coup, Jésus peut être qualifié de « pécheur » face à cette même Loi.

Deuxièmement, l’objet message de Zachée

La descente de l’arbre et la transformation somatique que celle-ci a entraînéefont advenir Zachée à la parole. Nous pouvons décrire comme un PN ce qu’il dit, c’est-à-dire son énoncé verbal. La performance du don témoigne de l’effet de la parole de Jésus sur Zachée. L’appel de Jésus lui avait été lancé en raison de cette nécessité de « rester dans ta maison » (PN3). Le PN « donner » se comprend dès lors comme un objet message pour la performance « rester ». Son statut, celui d’un « faire », montre la conséquence pour un autre acteur, Zachée, de la performance de Jésus.

 

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Le PN « donner » déployé dans l’énoncé verbal de Zachée le place à la fois dans la position du SE et du SOP. L’objet valeur dont il se disjoint en donnant aux pauvres et à ceux qu’il a lésés fait l’objet d’une logique mathématique un brin bizarre. Une fois donnée la moitié de ses biens aux pauvres, que peut-il bien lui rester si on soustrait encore un montant égal à quatre fois les sommes extorquées?  Rien du tout, peut-être, ou si peu. Cependant, l’analyse narrative bute sur l’attribution d’une valeur à ce changement de jonction survenu pour Zachée. Il ne se débarrasse pas d’un objet devenu nuisible, ce qui en creux le conjoindrait à un autre objet dont il pourrait jouir, par exemple une réputation blanchie. Il ne s’agit pas de substituer une valeur à une autre au sein du même paradigme. Plus radicalement, il y a changement de régime, de l’axiologique au topologique. Car le don médiatise une relation entre sujets. Il faudra un autre modèle pour en parler.

 

Troisièmement, la relecture de Jésus

L’énoncé verbal de Jésus pose encore autrement l’événement décrit par le PN3 « rester dans ta maison ».

 

a) L’axe de l’état : l’ advenue  d’un salut  pour la maison de Zachée

Tout d’abord, il lui apporte une nouvelle sanction qui se présente comme l’antithèse de celle de « tous ». La première partie de l’énoncé verbal de Jésus décrit une transformation qui affecte la maison de Zachée. Une maison (SE)est conjointe à un salut (OV) sans pour autant qu’un SOP soit désigné. Le « salut est advenu », tout simplement ; l’emploi du verbe d’état advenir laisse libre ce poste. Jésus ne revendique pas pour lui-même un rôle de sauveur. La maison pointe métonymiquement un événement plus large, plus global que ce qui toucherait le seul sujet Zachée, tout en le concernant au premier chef.

 

 

Ce PN peut être mis en parallèle avec celui de « tous » dont il est l’antithèse. Là où eux voient une entrée de Jésus, lui y substitue l’advenue du salut. Là où ils placent une transformation de Jésus par la conjonction à un pécheur, lui pose plutôt une maison accueillant le salut. Alors que leur sanction relit la performance de Jésus, celle de Jésus souligne son enjeu : la transformation de la maison de Zachée. La sanction de Jésus met en lumière que, pour celle-ci, l’enjeu fondamental de son «rester » chez Zachée (PN3) est un événement de salut que la sanction de « tous » occulte complètement.

« Car lui aussi est fils d’Abraham », ajoute l’énoncé de Jésus. L’advenue du salut est quelque chose qui se rattache à l’identité de « fils d’Abraham ». L’évocation de la figure du patriarche traîne dans son sillage celles de l’alliance et des promesses de salut. Tout fils d’Abraham, aux côtés de « tous » et de Zachée, est l’héritier de ces promesses et le destinataire du salut. La maison est le lieu où aboutit pour lui la promesse qui le visait à travers la parole adressée autrefois à Abraham. Nous y reviendrons bientôt.

 

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b) L’axe du faire : le PN du Fils de l’homme

Ensuite, l’énoncé verbal de Jésus s’attarde à la performance du SOP « Fils de l’homme » .

 

 

 

Le diagramme ne présente qu’une ébauche de PN où l’état final n’est pas précisé. Le Fils de l’homme est engagé dans une performance décrite par deux termes : « chercher » et « sauver ». L’articulation entre les deux versants de cette performance reste floue. Chercher pourrait être, comme c’est indiqué ici, la compétence requise pour sauver. Mais peut-être bien aussi s’agit-il de performances autonomes. D’une manière ou l’autre, « chercher et sauver le perdu » constitue la visée constante de la venue du Fils de l’homme (« venu pour »). Sa venue est pour un autre, le « perdu » qui en sera éventuellement transformé dans la mesure où, comme Zachée, il y consentira.

 

c) L’articulation des deux axes

L’axe de l’état montre l’aboutissement du parcours de Zachée. Une histoire singulière est relue comme événement de salut. L’axe du faire, à distance du cas particulier, déploie la perspective globale de la performance que le Fils de l’homme ne cesse d’accomplir : « chercher et sauver le perdu ». Les deux axes apparaissent distincts. Mais l’énoncé de Jésus les articule par un « car » dont les dessous seront éclairés à l’étape suivante de l’analyse. À ce stade-ci, nous pouvons tout de même noter l’écho entre les figures de salut. D’une part, une maison est transformée par la conjonction à un salut advenu, de l’autre, une performance de salut (liée à une recherche) qui vise constamment le perdu. Cet écho ne gomme pas l’écart entre la visée de la venue du Fils de l’homme qui concerne une catégorie d’humains, le « perdu », et ce que Jésus nomme comme accompli dans une histoire particulière, le salut pour la figure collective de la maison.

 

 

Dimension énonciative 

 

Après avoir successivement regardé d’un point de vue narratif la ligne somatique et la ligne verbale, il nous reste à considérer comment l’énonciation du texte les articule.

L’énonciation de « tous », de Zachée et de Jésus (seconde parole) sont toutes trois inscrites comme sanctions de la performance « rester », mais de façon différenciée : le dire de « tous » est une sanction négative de la performance de Jésus, celui de Zachée est un objet message, et celui de Jésus est une lecture de l’enjeu de la performance (état transformé) et, sur cette base, une lecture de la mission du Fils de l’homme.

1- « Tous »

 

La parole de « tous » est un murmure non adressé qui exclut Jésus et Zachée : ce dernier, parce que l’énoncé lui assigne un statut d’objet (pécheur), et Jésus, de par la réprobation portée par la figure du dire qui permet d’assimiler à un jugement à son encontre ce que dit l’énoncé. Pour eux la fréquentation du pécheur fait problème. Le lecteur est ainsi situé quant à leur interprétation de la Loi. Ils s’en tiennent à la lettre de son énoncé qui condamne l’intimité avec le pécheur. Jésus est ainsi posé en transgresseur de la Loi, donc en pécheur. Selon leur perspective, fréquenter un pécheur équivaut à se conjoindre au péché. Du coup nous sommes fixés : le péché est une valeur dysphorique. Ainsi s’exprime la sanction que « tous » donne au PN3 de Jésus. Le diagramme ci-dessous en rend compte visuellement sous la forme du « schéma de la parole ».

 

 

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2- Zachée

 

Le retournement de Zachée, vécu comme une descente qui a permis l’accueil avec joie, le fait advenir à la parole. Après les transformations somatiques déjà décrites, il est maintenant question de la transformation énonciative de Zachée. Notons tout d’abord comment, se distinguant de « tous », mais rejoignant Jésus, il prononce une parole adressée qui le relie à la fois au Seigneur et à d’autres. La figure du dire élaborée par le texte pointe le Seigneur comme interlocuteur et Zachée, comme en écho, nomme de même celui à qui il s’adresse. Son énoncé instaure en outre la place des destinataires de son don : les pauvres et ces autres qu’il a lésés. La parole de Zachée marque son avènement dans une structure relationnelle ternaire.

Dans son énoncé, Zachée dit qu’il donne (diagramme ci-dessous). En parlant au présent, il rend contemporaines l’énonciation du don et sa réalisation, bref il prononce une parole performative qui accomplit ce qu’elle dit, c’est-à-dire le faire entrer dans l’ordre ternaire du don. Elle opère la transformation de Zachée et non pas le transfert d’un objet. C’est donc par la parole que Zachée se relie à la fois à Jésus et aux autres. Et c’est bien là, au niveau de l’instauration de relations entre sujets et au-delà des changements de jonctions d’objets, que la vérité du salut se joue pour Zachée. Les objets, quant à eux, sont réinvestis comme médiateurs de la relation.

 

 

 

3- Jésus

 

La première et la dernière parole du texte sont attribuées à Jésus. Dans les deux cas, il s’agit de paroles adressées qui insèrent Jésus dans une forme ternaire.

 

Première parole de Jésus

On le voit pour cette première parole dans le fait que l’énonciation de Jésus le tourne vers son interlocuteur, Zachée, et que son « il me faut » le relie à un tiers non nommé. Précisons.

La première partie de l’énoncé, « Zachée, hâte-toi de descendre » est, par la forme qu’elle adopte, un ordre, un appel personnel lancé à Zachée, une invitation à un déplacement spatial. C’est la manipulation du PN2 « descendre » de Zachée (diagramme précédent, flèche 1).

La suite de l’énoncé, introduite par le marqueur d’énonciation « car », fonde cet appel sur un impératif lié à la volonté d’un destinateur autre par qui s’autorise l’action de Jésus. Celui-ci est ainsi placé dans le rôle d’un destinateur délégué qui agit pour ce destinateur absent auquel il se soumet dans l’obéissance. Cet impératif a été formulé comme le PN3 « rester dans ta maison », le programme de base de Jésus dont nous avons aussi présenté les relectures.

 

 

 

Deuxième parole de Jésus

À nouveau, la prise de parole de Jésus engage pleinement la dimension ternaire. Adressée à Zachée, elle vise pourtant « tous » par l’énoncé. Jésus est donc relié simultanément à ces deux sujets.

La seconde parole de Jésus cumule plusieurs fonctions qui vont maintenant être précisées à l’aide du diagramme ci-dessous.

 

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Portée générale du PN du Fils de l’homme

La parole de Jésus, en énonçant comme un principe le PN du « Fils de l’homme », fournit un cadre interprétatif à tout le reste.

Les figures à connotation spatiale d’arrivée, de venue ou d’advenue reliées à Jésus, au Fils de l’homme et au salut jouent entre elles. Jésus doit « rester dans ta maison » (PN3), et alors pour celui qui entend l’appel et s’y conforme « un salut est advenu » (relecture de Jésus). Le « car » du second énoncé verbal de Jésus relie deux termes que nous avons présentés plus haut comme l’axe de l’état et l’axe du faire. Ce marqueur d’énonciation fait du second terme le fondement du premier. La transformation de la maison par la jonction du salut a son origine dans la performance « chercher et sauver » du Fils de l’homme. Cette performance est le principe qui éclaire toutes les venues du texte, y compris celle de Jésus qui traverse Jéricho (ligne somatique).

Du coup, le « il me faut » un peu obscur qui lance le PN3 s’éclaire : l’obéissance de Jésus est celle d’un sujet qui endosse et assume la mission du Fils de l’homme (flèche 6). L’acceptation de cette mission précède nécessairement toute l’histoire mise en scène dans ce texte. Mais le texte ne lève pas le voile sur la manière dont se fait la manipulation visant la jonction de la scène divine à laquelle renvoie le Fils de l’homme, et de la scène humaine où agit Jésus. Il ne fait qu’énoncer le principe. Peut-être pourrions-nous, avec prudence, y voir une forme d’entendre, de la part de Jésus, d’une Parole venue d’ailleurs. Quoi qu’il en soit, Jésus, comme sujet du « devoir faire », maintient toujours l’écart entre lui et le Fils de l’homme et ne revendique jamais pour lui-même la position de sauveur. L’homologation entre le parcours de Jésus et celui du Fils de l’homme se donne tout de même à voir pour le lecteur. Et ce dernier pourra aussi en déduire que le salut consiste pour chacun, au lieu d’enracinement de ses convoitises, à lâcher prise sur tout ce qui est de l’ordre de la valeur pour être établi dans une dynamique relationnelle ternaire.

La portée de ce principe s’actualise de diverses manières dans le texte.

 

Portée du PN3 « rester dans ta maison »

La seconde parole de Jésus porte tout d’abord, nous l’avons vu, une relecture de son PN3 « rester dans la maison » qu’elle sanctionne comme advenue d’un salut (flèche 1). La portée réelle du « rester » de Jésus est ainsi dévoilée comme enjeu de salut pour tous ceux chez qui il veut rester. Aucune attention n’est consentie à la portée que pourrait avoir le programme pour Jésus lui-même.

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Portée pour Zachée

Pour Zachée, l’énoncé verbal de Jésus nomme le salut (flèche 2). Celui-ci se lit certes dans la parole de don prononcée par le petit homme et que Jésus, ayant entendu, sanctionne, mais aussi en fait dans tout son parcours (flèche 3) qui démarre par une quête de « voir Jésus qui il est » et passe par un repositionnement signifiant son retournement. Zachée est reconnu comme l’un de ces perdus que cherche et sauve le Fils de l’homme, tout en étant inclus dans l’ensemble plus large désigné par la maison et relié à tous les autres fils d’Abraham.

 

Portée pour « tous »

Rappelons tout d’abord que l’énoncé verbal de Jésus vise « tous » puisqu’il parle de Zachée à la troisième personne. Au jugement de « tous » (PN de « tous »), il propose une alternative sous forme de sa propre relecture du PN3 (un salut conjoint à cette maison) (flèche 4).

L’énoncé de Jésus porte aussi pour « tous » une invitation très discrète ; elle se décèle sous le « aussi » qui fait une place à Zachée parmi les fils d’Abraham au rang desquels ils se comptent sans doute. Cette invitation consiste à délaisser une interprétation étroite de la Loi pour se mettre sous le régime d’une Loi nouvelle, celle de la fraternité. Ou, en d’autres termes, à vivre un retournement analogue à celui de Zachée qui serait, tout autant pour eux que pour lui, sortie du monde des objets et entrée dans la relation. Elle est donc véritablement une proposition de salut.

Voici le nouveau PN que l’on peut déduire de l’énoncé et pour lequel la parole de Jésus est une manipulation (flèche 5 sur le diagramme).

 

 

 

Jésus est le DR d’un programme dont « tous » pourrait être le SOP s’il se laissait convaincre d’accomplir la performance. Le cas échéant, « tous », comme SE, deviendrait conjoint d’un frère s’il acceptait, en tant que SOP, de reconnaître Zachée comme frère. La première étape de ce parcours serait de reconnaître avec Jésus que Zachée, tout comme eux, est un fils d’Abraham (PN d’usage « compétence »).

Dès lors, il n’y aurait plus d’obstacle à l’établissement de la fraternité entre tous les fils d’Abraham. La réalisation de ce PN entraînerait automatiquement à nouveau celle du PN du Fils de l’homme puisqu’un autre perdu, « tous », aurait été conjoint au salut. Elle le sanctionnerait. De nouveau, il y aurait eu advenue d’un salut pour la maison des fils d’Abraham. Mais le texte, pour le moment, s’arrête là.

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Conclusion

 

Suivre le relief du texte permet d’honorer la position des programmes narratifs sur la ligne somatique ou sur la ligne verbale. Mais le texte fait plus que juxtaposer ces lignes et ce qu’elles portent : il les articule. C’est là le rôle joué par les figures d’énonciation du texte, le dire qui porte la parole, l’entendre qui la fait atterrir dans le somatique.

Dans Lc 19,1-10, il est apparu que la construction narrative du texte s’écartait à plusieurs reprises du modèle narratif classique. La logique de celui-ci, où tout est ordonné à la quête d’objets valeur, vaut certes pour « tous » et pour le projet initial de Zachée, mais absolument pas pour décrire ce qui lui arrive ensuite. C’est que Jésus met tout autre chose en place. Dès qu’il ouvre la bouche, sa parole instaure une dynamique ternaire que le modèle narratif est impuissant à prendre en charge. Tout d’abord, l’appel de Jésus, entendu par Zachée, place celui-ci dans la juste position spatiale où il peut l’accueillir avec joie. Détourné d’une saisie de l’objet « voir qui est Jésus », il entre pourtant dans un voir paradoxal qui est ce mouvement même qui le retourne et le fait s’ouvrir aux autres. Dès lors, il peut laisser aller ses richesses en les réinvestissant comme médiateurs de la relation.

La seconde parole de Jésus nomme à fois le salut advenu pour la maison de Zachée et le principe qui le gouverne ; il est opéré par le Fils de l’homme et il concerne tout fils d’Abraham pour peu qu’il soit perdu. Il s’établit ici un réseau de relations au centre duquel se trouve le Fils de l’homme qui cherche et sauve le perdu, mais aussi Jésus qui, par sa parole, assume la mission du Fils de l’homme. Quand sa parole est entendue, les sujets se déplacent et se tournent vers les autres, construisant la maison fraternelle des fils d’Abraham. La maison, le salut, le perdu, « rester dans ta maison », perdent leur statut d’objets valeur ; l’implosion de la structure narrative classique amène à lui substituer un nouveau modèle ternaire.

Chez « tous », cependant, la parole apparaît doublement détournée de sa fonction ternaire : autant du côté de l’énonciation (dire) que de celui de l’énoncé verbal. Il s’y déploie en effet un PN qui scelle l’enfermement dans la structure d’objets. La Loi y détermine un univers de valeurs où le sujet déviant, en l’occurrence Jésus, encourt un jugement par l’attribution d’une valeur dysphorique (péché) à l’objet valeur auquel il est conjoint (pécheur).

Au terme de ce parcours d’analyse narrative, nous pouvons énoncer quelques considérations d’ordre plus général sur le rôle de l’énonciation dans ce nouveau modèle qui émerge quand la Parole subvertit la logique narrative.

Partant du constat de la disparition des objets, nous devons poser aussi celle de la performance comprise comme action modifiant la jonction d’un SE avec un objet. Cette performance disparue, la compétence qui la rend possible perd également sa raison d’être. Mais la relation, en tant qu’elle met ensemble des sujets, renvoie bien à une « transformation » de ces sujets. Il se passe bien quelque chose, l’équivalent d’une « performance », mais d’un autre ordre que la performance narrative. Nous parlerons alors de « performance énonciative », mais ce terme recouvre en fait une double réalité. Car la performance énonciative est en elle-même une mise en abyme de la structure « manipulation (dire) / sanction (entendre) ». D’une part, le dire et l’entendre jouent un rôle opératoire dans les phases de manipulation et de sanction des PN subvertis, d’autre part, ils sont eux-mêmes des performances liées interactivement comme manipulation / sanction l’une de l’autre.

Le dire, en effet, porte la manipulation d’une performance qui instaure chez le sujet la possibilité de la relation ternaire. Dans l’histoire de Zachée, cela s’actualise de diverses manières. De son côté, l’entendre est ce par quoi le sujet devient le sujet opérateur de la performance proposée. L’entendre peut aussi faire d’un PN la sanction d’un autre, par exemple quand l’entendre de Zachée fait que son PN2 « descendre » devient la sanction de son PN1 « voir Jésus qui il est ».

Dans le même temps, toujours dans ce modèle ternaire, le dire et l’entendre mettent directement les sujets en relation. Le schéma de la parole peut être relu, dans une perspective narrative, comme un système interactif où la performance de dire d’un SA est la manipulation d’une performance d’entendre d’un SB, et où l’entendre de ce dernier, tout en sanctionnant ce dire, est une manipulation pour son propre dire. Le dire est une manipulation qui joue entre sujets, tandis que l’entendre est une manipulation active sur le plan intrasubjectif.

 

Cela peut se représenter comme suit :

 

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ANALYSE ÉNONCIATIVE

Dans cette dernière étape de l’analyse, nous allons revenir sur la dimension énonciative du texte. Chaque texte a une manière unique de dire ce qu’il dit ; la forme verticale et horizontale de son énoncé détermine ainsi son énonciation à la manière dont un tableau construit une perspective. Parler de perspective amène aussitôt à considérer celui qui est invité à s’inscrire dans cette perspective : le lecteur. Et c’est bien ce vers quoi conduit l’analyse énonciative : désigner la place des lecteurs. Au-delà des figures singulières quedéploie l’énoncé, il s’agit donc de repérer, par la façon dont elles y sont tissées ensemble, les structures qui constituent la proposition de sens de l’énonciation.

Nous allons les examiner sous divers angles.

 

Le somatique

 

L’énoncé somatique de Lc 19,1-10 montre Jésus qui traverse Jéricho, Zachée qui se déplace vers l’avant et vers le haut pour le voir, le regard de Jésus qui l’y suit. Il poursuit en indiquant une prise de parole de Jésus, puis avec Zachée qui redescend et accueille Jésus avec joie. Il délaisse brièvement Jésus et Zachée pour montrer « tous » qui murmure. Puis il revient à Zachée qu’il montre debout et parlant, pour se conclure avec Jésus qui parle à son tour.

Le lecteur a pu voir deux acteurs en mouvement tandis qu’un troisième reste statique. Cela dit quelque chose des enjeux du texte. Pour Zachée, le déplacement est accession à une position juste comme en témoigne la joie qui accompagne l’accueil.

Ces enjeux se précisent dans les paroles placées dans la bouche des acteurs, c’est-à-dire leurs énoncés, mais aussi, et peut-être surtout, dans l’énonciation qui porte ces énoncés et permet d’en éclairer la portée.

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L’énonciation

 

La parole de Jésus le place toujours lui-même dans une dynamique ternaire tout en se faisant invitation au ternaire pour les autres acteurs, dont Zachée (première parole), puis tous (seconde parole).

Zachée accepte l’invitation et son passage au ternaire se vérifie lorsque, ayant rencontré Jésus, il quitte la non-parole pour la parole. Cette parole le relie au Seigneur et, par sa performativité, le fait entrer dans l’ordre du don.

À l’opposé, la parole de « tous », un murmure non adressé, reflète son ancrage dans le binaire, à l’écart de toute dynamique relationnelle. Rien n’est dit de la réponse de cet acteur à l’invitation de Jésus. La péricope suivante, cependant, le relie, dans un énoncé de Jésus, à un savoir sur la venue immédiate du Royaume de Dieu, savoir auquel Jésus réagit en racontant une parabole (Lc 19,11-27).

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Le verbal

 

La première parole de Jésus pose la figure d’un déplacement somatique, « rester dans ta maison », diversement interprété par les acteurs dans leurs énoncés verbaux.

L’énoncé de « tous » porte un double jugement, envers Jésus comme transgresseur de la Loi et envers Zachée comme pécheur. L’attachement binaire de cet acteur à la Loi comme à ce qui autorise la réduction de l’autre au rang d’objet indésirable — le pécheur — fait écho, dans ce qu’il a de figé, à sa position statique.

À l’inverse, l’ampleur du retournement de Zachée se mesure dans ce qu’il opère alors même qu’il le dit : le passage d’une structure binaire de rapport d’objets à une structure relationnelle ternaire. Le « rester dans ta maison » auquel Jésus ordonne son action s’actualise ainsi pour Zachée dans la rencontre de l’autre.

Le contenu du second énoncé de Jésus vise « tous » et porte pour cet acteur une invitation à désenclaver son rapport à la tradition. Car pour eux, les fils d’Abraham vivent sous une Loi que, la prenant comme un objet, ils rendent mortifère. Jésus s’inscrit dans leur cadre pour essayer de le desserrer. Partant de leur dispositif — lui-même entrant dans une maison — il le retourne et y montre plutôt l’arrivée du salut pour la maison de Zachée. Le Fils de l’homme est posé, en tant qu’opérateur de ce salut, comme celui qui ouvre le modèle d’Abraham depuis le binaire jusqu’au ternaire. Le fils d’Abraham devient ainsi l’héritier d’une promesse de salut ; elle pourrait s’accomplir pour eux s’ils reconnaissaient en Zachée un frère.

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Conclusion : l’enjeu de l’entendre

 

Le texte désigne à répétition des voies de passage entre le binaire et le ternaire. Sur le plan somatique, il s’agit de se déplacer vers une position juste. Sur le plan énonciatif, d’entrer dans une parole qui relie à l’autre. Sur le plan verbal, de signifier par des dispositifs figuratifs le lâcher prise du monde des objets et l’entrée dans la relation.

L’enjeu de ce passage est le salut et, dans le texte, la proposition en est portée par Jésus. Le parcours de Zachée fournit l’exemple d’un salut accompli où se révèle en Jésus la position de Fils de l’homme. Celui de « tous » parle d’un salut encore à accueillir.

Entre la proposition du salut et son effectuation, la liberté de chacun s’interpose ; elle se joue dans son entendre. Zachée entend et bouge. « Tous » apparaît campé dans un non-entendre qui le confine dans une non-parole recroquevillée sur elle-même.

L’enjeu de la structure d’un salut décrit comme un déplacement somatique s’indique ici pour le lecteur comme une visée du sens : l’énonciation d’un texte cherche à « faire sens » – et le « fait » effectivement dans les lecteurs. Ce qui se produit dans le texte pour les acteurs se passe en effet aussi pour le lecteur dans la lecture. L’énonciation du texte entre en écho avec celle de Jésus pour lui indiquer la voie du ternaire et l’inviter à y entrer, dans et par son rapport au texte. Pour lui aussi, la clef se trouve dans l’entendre. Pour peu qu’il ait « des oreilles pour entendre » (cf. Lc 8,8), il laissera les structures du texte rencontrer les siennes propres, voire les interpeller ; il accomplira la parole en lui-même.

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CONCLUSION

L’insertion des différentes étapes de la lecture dans un cadre énonciatif a donné à ce parcours sa couleur particulière.

Pour l’analyse figurative, nous avons tenu compte de l’appartenance des dispositifs figuratifs à l’un ou l’autre ensemble figuratif.

De même, pour l’analyse narrative, nous avons d’abord considéré les programmes narratifs inscrits dans l’énoncé somatique, pour ensuite reconstituer ceux proposés dans les énoncés verbaux des divers acteurs. Nous avons aussi examiné l’énonciation qui portait ces énoncés verbaux. Cela nous a permis de découvrir le rôle de la parole dans le texte. La manière dont les acteurs disent témoigne du « lieu » somatique où ils se trouvent, un lieu décrit par les dispositifs figuratifs ; ainsi, le murmure de « tous » atteste de leur voir fermé à l’entendre. La parole entendue travaille les acteurs et induit leur réponse somatique ; ainsi pour Zachée qui descend de son arbre à l’invitation de Jésus. Ce que les acteurs disent permet de vérifier leur ajustement — ou pas — à leur propre réalité somatique et leur disponibilité — ou pas — à la parole arrivée jusqu’à leurs oreilles. Le dire de Jésus, quand il est reçu, devient l’élément déclencheur de la transformation des sujets. La parole joue ainsi un rôle capital dans les transformations d’état décrites par les programmes narratifs subvertis. La parole permet d’enchaîner ces PN devenus structures ternaires, le dire jouant un rôle du côté de la manipulation, et l’entendre, du côté de la sanction.

L’analyse énonciative a mis elle aussi en lumière, au sein d’une structure du salut maintes fois reconfigurée, le rôle primordial de la parole. Elle révèle les positions de chacun. Placée dans la bouche de Jésus, elle montre le caractère relatif de ces positions, discrimine entre celles qui sont ajustées ou pas et suggère pour ces dernières le chemin de leur évolution. Entendue, elle devient l’opérateur de leur transformation. Le texte établit ainsi une topologie des positions possibles autour des structures fondamentales qu’il décrit. La parole, et surtout celle de Jésus, indique et met en œuvre les déplacements possibles vers des positions de plus en plus ajustées. Elle est ainsi ce par quoi le Fils de l’homme opère le salut.

Mais Jésus lui-même, comme l’analyse narrative l’a montré, est soumis dans l’obéissance à une mission dont l’origine est ailleurs. Il y aurait donc, pour Jésus, quelque chose comme l’entendre d’une Parole venue d’ailleurs qui le place dans la position du Fils de l’homme et le lance dans sa mission de salut. Cet entendre premier, cet entendre parfaitement assumé, fonde somatiquement toutes ses prises de parole et toutes ses actions. À ce titre, nous pouvons parler de lui comme du « Verbe fait chair ».

Ce qui se passe dans le texte peut de même advenir dans le lecteur pour peu qu’il accepte de courir le risque de la lecture. Ce risque est celui de l’entendre qui transforme le sujet. Car le texte est lui-même une parole adressée au lecteur qui a la même liberté que les acteurs d’entendre ou de se boucher les oreilles. Le texte, en dressant une topologie des positions des acteurs par rapport à la structure du salut, invite le lecteur à découvrir sa propre place sur cette structure. L’analyse narrative a établi un inventaire des univers de valeurs qui orientent les positions de chacun. Le lecteur pourra voir des convergences et des différences entre les points cardinaux du sien et de ceux des acteurs. Mais puisque le texte, par la perspective énonciative qu’il construit, se détache d’une neutralité qui verrait tout comme équivalent, le lecteur est invité non pas juste à troquer son univers de valeurs pour un autre, mais à basculer vers une autre logique, celle d’un salut qui se déploie spatialement et relationnellement. La parole de Jésus, tout aussi incisive pour le lecteur qui la lit que pour les acteurs du texte qui l’entendent, n’est-elle pas fondamentalement ici appel à vivre la fraternité ? Entendre cela, n’est-ce pas entrer dans le salut ? N’est-ce pas faire à son tour l’expérience du Verbe advenant à la chair ?

 

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Double cadre : élément se trouvant dans un énoncé verbal. Cadre simple : élément se trouvant dans l’énoncé somatique.

Ce programme a été posé plus haut sous « dimension somatique ».

On trouve un indice de sa réalisation dans l’énoncé verbal de « tous » (voir plus loin).

Katalusai : « déposer ses bagages ».

Les taxateurs avaient le loisir de majorer à leur profit les sommes collectées pour les Romains.

Aoriste 2 à forme moyenne du verbe ginomai.

« Le Fils de l’homme est venu pour chercher et sauver le perdu » dit encore Jésus dans son second énoncé (v. 10).

Examen de la « dimension énonciative ».

La ligne pointillée verticale indique que l’on a sauté une partie du texte.

Première et seule parole de Zachée dans ce texte.

« Zachée dit vers le Seigneur ».

Cette parole de don est en même temps un objet message pour le PN3 “rester” (flèche 2).

Verbe au mode impératif.

« Aujourd’hui un salut est advenu pour cette maison ».

Nous les avons abondamment décrites, dont encore ci haut dans cette conclusion.

Ces hypothèses ici se rapportent à la proposition, élaborée par le chapitre 6 de la thèse d’Anne Pénicaud – « Advenant soumis dans l’entendre : la sémiotique énonciative à l’école de l’Epître aux Philippiens (1,1–2,11) », d’un modèle narratif ternaire.

Ce terme étant à entendre dans un sens très large comme tout ce qui se rattache à la situation d’un acteur dans le temps et dans l’espace, à l’exclusion de la parole.


 

1 Rois 3, 16-28, A.FORTIN- A. PENICAUD, L’énonciation au service du jugement de Salomon, Sémiotique et Bible n° 107, 2002.

Télécharger : penicaud fortin

L’ÉNONCIATION AU SERVICE DU JUGEMENT DE SALOMON1

(I Rois, 3, 16-28)

L’analyse du « Jugement de Salomon » que présentent ici Anne FORTIN (Université Laval – Québec) et Anne PÉNICAUD est une invitation à redécouvrir un texte très connu, et peut-être de ce fait mal connu. Il s’agit ici de lire en scrutant dans le détail les différents dispositifs d’acteurs, de temps et d’espaces construits par le texte, et les figures qui les développent. Dans ce texte essentiellement construit comme un échange de paroles, la question de l’énonciation est cruciale. Elle a donc constitué la ligne directrice de l’analyse. Voilà pourquoi les dernières pages de l’article retracent dans ses grandes lignes, dans le but de la rendre plus accessible à tous ceux que cette question intéresse, la théorie de l’énonciation qui constitue le fondement même de la pratique actuelle de la lecture sémiotique de la Bible au CADIR.

INTRODUCTION

Le présent article répond à un double projet : présenter une lecture du « Jugement de Salomon », et rendre compte à cette occasion de la théorie sémiotique de l’énonciation2. La lecture du texte sera menée selon les pratiques développées et mises en œuvre, pour la lecture biblique, par le CADIR de Lyon. La sémiotique biblique étudie les figures des textes en les greffant sur l’analyse des dispositifs d’acteurs, de temps et d’espaces développés par ces textes. Elle réalise ainsi une description de la «forme discursive» des textes, indépendamment de leur « forme narrative ». Le Jugement de Salomon a été abordé dans cette perspective. On ne trouvera pas ici d’analyse narrative, mais seulement une étude des acteurs, des espaces et des temps du texte, ainsi qu’une analyse des figures organisées sur la base de ces dispositifs comme un maillage porteur de signification.

L’autonomie conférée à la dimension discursive constitue l’un des acquis majeurs de la sémiotique biblique par rapport à la sémiotique littéraire d’A.J. Greimas : la perspective greimassienne articulait nécessairement, en effet, les analyses discursive et narrative, au prix d’une réduction de la richesse discursive des textes. La pratique sémiotique biblique s’inscrit ici en différence avec Greimas. En revanche, l’ancrage théorique d’une telle pratique se trouve chez Greimas lui-même. L’analyse discursive est en effet le prolongement et la concrétisation, au contact des textes, d’une théorie de l’énonciation formalisée par Greimas, en particulier dans le livre publié en collaboration avec J. Courtès, «Sémiotique –

1 Cet article a paru pour la première fois dans Sémiotique & Bible, n° 107 (2002)
2 Nous voudrions à ce propos adresser nos remerciements à Louis Panier pour sa relecture attentive et vigilante de l’analyse du « Jugement de Salomon » ainsi que pour les nombreux éclaircissements donnés, à la fois sur la théorie énonciative de Greimas et sur le schéma qui permet de la représenter.

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Dictionnaire raisonné de la théorie du langage3 ». C’est pourquoi le second temps de cet article présentera cette théorie avec un double objectif :

– en mener l’exposition la plus claire possible, en l’illustrant par des exemples puisés dans l’analyse du texte,

– montrer la cohérence de la pratique sémiotique biblique avec la théorie greimassienne de l’énonciation sur laquelle elle est fondée.

I – LECTURE DU « JUGEMENT DE SALOMON »

Pour commencer, voici le texte :

« 16Alors deux prostituées vinrent se présenter devant le roi. 17L’une dit : « Je t’en supplie, mon seigneur ; moi et cette femme, nous habitons la même maison, et j’ai accouché alors qu’elle s’y trouvait. 18Or, trois jours après mon accouchement, cette femme accoucha à son tour. Nous étions ensemble, sans personne d’autre dans la maison ; il n’y avait que nous deux. 19 Le fils de cette femme mourut une nuit parce qu’elle s’était couchée sur lui. 20Elle se leva au milieu de la nuit, prit mon fils qui était à côté de moi – ta servante dormait – et le coucha contre elle ; et son fils, le mort, elle le coucha contre moi. 21Je me levai le matin pour allaiter mon fils, mais il était mort. Le jour venu, je le regardai attentivement, mais ce n’était pas mon fils, celui dont j’avais accouché. » 22L’autre femme dit : « Non ! mon fils, c’est le vivant, et ton fils, c’est le mort » ; mais la première continuait à dire : « Non ! ton fils, c’est le mort, et mon fils, c’est le vivant. » Ainsi parlaient-elles devant le roi. 23Le roi dit : « Celle-ci dit : « Mon fils, c’est le vivant, et ton fils, c’est le mort ; et celle-là dit : « Non ! ton fils, c’est le mort, et mon fils, c’est le vivant ». 24Le roi dit : « Apportez-moi une épée ! » Et l’on apporta l’épée devant le roi. 25Et le roi dit « Coupez en deux l’enfant vivant et donnez-en une moitié à l’une et une moitié à l’autre. » 26La femme dont le fils était le vivant dit au roi – car ses entrailles étaient émues au sujet de son fils : « Pardon, mon Seigneur ! donnez-lui le bébé vivant, mais ne le tuez pas ! » Tandis que l’autre disait : « Il ne sera ni à moi ni à toi ! coupez ! » 27Alors le roi prit la parole et dit : « Donnez à la première le bébé vivant, ne le tuez pas ; c’est elle qui est la mère. »

28Tout Israël entendit parler du jugement qu’avait rendu le roi et l’on craignit le roi, car on avait vu qu’il y avait en lui une sagesse divine pour rendre la justice. »

(Traduction TOB, Premier Livre des Rois, 3, 16-28).

Le premier geste opéré par l’analyse est le découpage du texte. Ce découpage comporte deux volets : d’un point de vue externe, il consiste à établir les limites du texte. L’opération est relativement aisée dans le cas du jugement de Salomon, puisqu’il constitue un épisode nettement délimité du Livre des Rois. Mais le découpage a également une dimension interne, puisqu’il détermine l’organisation du texte. Dans la mesure où cette organisation sert de cadre au déroulement de l’analyse et par conséquent de support à la construction de la signification, le découpage du texte est une étape importante, qui doit être menée avec soin.

Dans une approche intuitive, c’est-à-dire tel qu’il se donne à voir à la première lecture, le déroulement linéaire du texte semble pouvoir être organisé comme l’enchaînement de cinq étapes distinctes :

3 Les références à cet ouvrage renverront à l’édition de ce « Dictionnaire » publiée chez Hachette, collection « Hachette Supérieur », Paris, 1993.

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– 1) L’appel de deux femmes au jugement de Salomon (3, 16)

– 2) L’exposé du litige, exposé qui prend la forme d’un récit où sont relatés les événements qui ont conduit les femmes devant le roi (3, 17-22),

– 3) L’épreuve qui fonde le jugement : l’ordre de couper l’enfant en deux et ses suites (3, 23-26)

– 4) Le prononcé du jugement par Salomon (3, 27)
– 5) Le jugement d’Israël à propos du jugement de Salomon (3, 28).

Mais pour opérer ce geste fondateur du découpage l’analyse sémiotique discursive se donne des critères d’observation plus précis, construits sur la base des croisements d’acteurs, de temps et d’espaces. Leurs convergences fondent la notion de « SCENE DISCURSIVE » : une scène discursive est un segment de texte caractérisé par l’unité des acteurs, de l’espace et du temps, tout comme l’est une scène de théâtre dans la tragédie classique. L’approche sémiotique discursive commence ainsi par découper le texte en « scènes discursives ». Pour ce qui est du jugement de Salomon, la mise en œuvre de ce critère ne modifie que sur un point la perception intuitive du texte : si chacune des étapes doit se distinguer par un dispositif d’acteurs, de temps et d’espaces spécifique, il faut regrouper les étapes 3 et 4, associées par l’identité de ces dispositifs. Voilà qui ramène le découpage à quatre scènes discursives : l’appel des deux femmes (3, 16), l’exposé du litige (3, 17-22), le procès en lui-même (3, 23- 27), et le jugement d’Israël (3, 28). Chacune des scènes ainsi délimitées se distingue alors des autres par un changement d’acteurs, de temps et d’espaces.

Cependant, cette prise en compte des scènes discursives ouvre sur la perception d’une nouvelle différence. Pour l’appréhender de façon intuitive, on dira que certaines scènes discursives sont globalement présentées sous la forme de récits (la première, la seconde et la quatrième) tandis que d’autres (la troisième) sont des dialogues, c’est-à-dire des segments de discours. La différence entre discours et récit est due au linguiste E. Benveniste, qui les oppose en fonction de la forme donnée aux acteurs, aux espaces et aux temps : le discours est caractérisé par le « je, ici, maintenant » et le récit par le « non je (il, elle…), non ici (là), non maintenant (alors, demain…) ». La sémiotique situe cette différence purement descriptive dans le cadre de la théorie de l’énonciation. Elle y substitue à la notion de « récit » celle d’« ENONCE », et à celle de dialogue le concept d’« ENONCIATION ENONCEE ». Acteurs, temps et espaces de l’ENONCE (c’est-à-dire du récit) sont repérables à la convergence des indices d’énonciation « non je, non ici, non maintenant ». Ils sont uniquement les objets dont parle le texte : « Alors (non maintenant) deux femmes (non je) vinrent trouver le roi (non ici) ». Quant aux acteurs, temps et espaces de l’ENONCIATION ENONCEE (du discours), ils ont un double statut. Ils sont eux aussi énoncés, puisque fondamentalement introduits dans le texte comme des « non je, non ici, non maintenant ». Mais ils accèdent à l’ « énonciation » dès lors qu’ils assument un « je, ici, maintenant » : « Alors deux femmes vinrent trouver le roi. L’une des femmes dit : « Je t’en supplie, mon Seigneur. Cette femme et moi… ». L’énonciation énoncée peut être ainsi définie comme une simulation de la parole, qu’elle inscrit dans les textes par une procédure de mise en abîme4.

Deux catégories nouvelles interviendront donc pour l’analyse des scènes discursives : l’énoncé et l’énonciation énoncée. Il ne faut pas les confondre avec les scènes elles-mêmes,

4 La procédure de la mise en abîme est illustrée par les couvercles des boîtes de fromage « La vache-qui-rit » : ils représentent une vache dont la boucle d’oreille est en fait un couvercle de boîte, qui contient lui-même une vache dotée d’un couvercle boucle d’oreille, etc… Sur le plan de l’énonciation, la mise en abîme est la procédure dans laquelle un texte (qui est lui-même le fruit d’un acte de parole) rapporte une parole qui peut elle-même rapporter une parole, etc.

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que l’on tenterait alors de classer selon leur conformité à ce critère. Les deux systèmes ne se recouvrent pas. En effet, s’il existe des scènes purement énoncées (la première, et la quatrième scène du texte), toutes les scènes d’énonciation énoncée sont par définition inséparables des énoncés sur lesquelles elles se greffent. La distinction entre « énoncé » et « énonciation énoncée » est donc plutôt un critère d’analyse, qui permet de suivre les fluctuations de la façon dont s’organisent, dans le texte, les dits et les dires relatifs aux différents acteurs, temps et espaces.

Les remarques faites ici à propos du « Jugement de Salomon » valent pour n’importe quel autre texte, et en particulier pour tout récit : les récits croisent sans cesse ces deux lignes de l’énoncé (ce qui est raconté) et de l’énonciation énoncée (les prises de parole dans lesquelles s’inscrit ce qui est raconté). Le texte que nous lisons ne fait donc pas exception à la règle. Mais il s’agit d’un récit de jugement, dans lequel la question des prises de parole revêt une importance toute particulière. Le recours au critère énonciatif (différenciation de l’énoncé et de l’énonciation énoncée) est ici nécessaire si l’on veut comprendre ce qui se joue dans le texte.

La mise en œuvre de ce nouveau critère incite à considérer le texte du « Jugement de Salomon » en y différenciant les deux points de vue de l’énoncé et de l’énonciation énoncée. On verra alors que les quatre scènes discursives que nous avons distinguées regroupent trois configurations bien distinctes d’acteurs, d’espaces et de temps ENONCES. On peut les organiser, chronologiquement, de la façon suivante :

– (1) Dans une période antérieure à celle du récit (TEMPS), deux femmes (ACTEURS) vivaient ensemble dans une même maison (ESPACE) où elles ont eu deux bébés, dont l’un est mort (ACTEURS). (3, 17 à 22)

– (2) Au moment pris comme référence pour le récit (TEMPS), auprès du roi (ESPACE), ces deux femmes exposent leur litige devant Salomon (ACTEURS), qui prononce un jugement (3, 16 ; 23-27).

– (3) Ultérieurement (TEMPS) «tout Israël» (ACTEUR + ESPACE) évalue la sagesse manifestée par le roi (3, 28).

Du point de vue de l’ENONCIATION ENONCEE, on constatera que trois dispositifs peuvent être également distingués : la prise de parole de la première femme, aussitôt contredite par la seconde femme (16-22), la prise de parole du roi (23-27), et une prise de parole du texte lui- même, rendant compte à la fois de la situation des femmes (26) et de la réaction d’Israël (28). Le jugement de Salomon se présente ainsi comme un mille-feuilles dans lequel l’énonciation énoncée, qui correspond au dialogue des femmes entre elles et avec Salomon, est tissée avec trois couches d’énoncés : l’histoire des deux femmes dans leur maison avec leurs nouveaux nés, l’histoire du jugement prononcé sur leur litige par le roi Salomon, et l’histoire d’Israël, apprenant à reconnaître les mérites de son roi.

La prise en compte des développements de l’énonciation incite à revenir sur la proposition de découpage discursif en quatre scènes, et à organiser plutôt le texte en trois scènes, délimitées cette fois sur la base des énonciations énoncées :

– L’initiative des femmes : exposé ou plaidoiries ? (16-22)
– L’initiative du roi : l’instruction, et le jugement (23-27)
– L’initiative du texte : le jugement d’Israël sur le jugement du roi (28).

Chacune de ces scènes déploie un va et vient entre énoncés et énonciation énoncée. L’initiative de la femme qui adresse une supplique au roi est prolongée par son récit des faits, aussitôt contesté par l’autre femme. La réaction du roi enchaîne divers temps d’énonciation énoncée (un commentaire du roi, un ordre, la réaction des femmes, introduite par un commentaire du texte) et un temps d’énoncé (lorsqu’on apporte l’épée). Le texte rapporte

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enfin la réaction d’Israël à cet épisode. Les différents acteurs du jugement de Salomon – les femmes, le roi, les enfants, l’épée, Israël – sont ainsi déployés tantôt comme des acteurs énoncés, c’est-à-dire des acteurs du récit, et tantôt comme des acteurs de l’énonciation énoncée, des acteurs du discours qui prennent la parole à la première personne, ce qui les inscrit dans un emboîtement complexe de positions énonciatives.

Les structures énonciatives du « Jugement de Salomon » constitueront la ligne directrice de l’analyse. Si celle-ci suit, au travers des trois scènes dans lesquelles le texte a été découpé, la construction figurative des acteurs, des temps et des espaces, elle le fera ainsi d’un double point de vue. Elle s’intéressera à la fois aux énoncés enchaînés par le texte et à leurs énonciations, et tentera de mettre en évidence les effets de sens induits par les interactions entre énoncés et énonciations.

A) La première scène : l’initiative des femmes

Cette première scène est définie, comme cela a été dit plus haut, en fonction de son unité énonciative : elle constitue le temps d’un exposé des faits qui est en même temps un plaidoyer de l’une des femmes, plaidoyer aussitôt contredit par la seconde femme. Ce passage est caractérisé, du point de vue des énoncés, par une unité globale d’acteurs (les deux femmes et leurs bébés), de lieu (la « maison » habitée par les deux femmes), et de temps (la période de leur accouchement). Mais il peut être décomposé, sur la base des mêmes critères, en deux périodes successives : la première correspond au temps des accouchements, et la seconde à la mort de l’un des enfants et à ses suites.

• 1) L’accouchement des deux femmes : le temps de l’indistinction

« 16Alors deux prostituées vinrent se présenter devant le roi. 17L’une dit : « Je t’en supplie, mon seigneur ; moi et cette femme, nous habitons la même maison, et j’ai accouché alors qu’elle s’y trouvait. 18Or, trois jours après mon accouchement, cette femme accoucha à son tour. Nous étions ensemble, sans personne d’autre dans la maison ; il n’y avait que nous deux. »

a) L’énoncé

Le dispositif discursif associe deux femmes. Qu’est-ce que le texte donne à connaître de ces deux actrices ?

Il les déploie d’abord en elles-mêmes, dans leur mode de vie ordinaire qu’il caractérise comme une solitude à deux. Solitude paradoxale, puisque les prostituées sont professionnellement en contact avec quantité d’hommes. Mais ce défilé même fait d’elles des femmes sans hommes : « Nous étions ensemble, sans personne d’autre dans la même maison ». Elles constituent une sorte de couple, sans tiers pour les différencier : « il n’y avait que nous deux ».

Leur solitude à deux est marquée de plusieurs façons par la confusion. Il y a d’abord confusion des personnes : tout ce qui est dit de l’une des femmes l’est aussi de l’autre, et leur « vivre ensemble » se transforme en une similitude d’identité. Ces femmes exercent le même métier (ce sont des prostituées) et sont dans le même état, l’une et l’autre en fin de grossesse. La confusion gagne aussi les événements. Le texte évoque la quasi simultanéité des deux accouchements, qui délimitent une durée de trois jours incluse dans la durée plus imprécise de cette première scène discursive. Il vaut mieux parler d’accouchements que de naissances, car ces épisodes concernent davantage les femmes que les enfants. Les verbes qui en rendent compte sont des verbes « absolus », construits sans objet : « j’ai accouché…Or, trois jours

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après mon accouchement, cette femme accoucha à son tour » (17-18). L’absence de mention des bébés est à souligner. Elle entre en écho avec l’appellation de « fils » donnée par la femme à ces enfants pour susciter l’idée que ces accouchements sont essentiellement relatifs aux femmes elles-mêmes. Ils ne sont pas la mise au monde de deux enfants, mais l’entrée successive des deux femmes dans un même état de « femme avec fils ». Ainsi la confusion plane également sur ces états. Seul le délai de trois jours qui les sépare inscrit entre eux l’ombre d’une différence, d’ailleurs virtuelle : y a-t-il là l’amorce d’une distinction à venir, ou le support d’une assimilation supplémentaire ? Car qu’est-ce qu’une différence de trois jours entre deux bébés ? Le brouillage risque alors de s’étendre des femmes jusqu’aux enfants, ces deux fils nés presque en même temps et qui ne sauraient donc être réellement distingués.

Quoiqu’il en soit de leurs développements ultérieurs, ces accouchements mettent chacune des deux femmes en possession d’un nouveau-né. Le premier temps du texte les établit ainsi dans un état initial d’indistinction. Elles ne vivent pas ensemble comme des individus différenciés, mais plutôt comme une « association de femmes-avec-fils ». Dans cette association, les enfants n’ont pas grande importance par eux-mêmes : dépourvus de toute existence autonome ils ne sont porteurs d’aucune charge affective, et d’aucune dimension subjective.

b) L’énonciation

Mais les femmes plaident leur cause auprès du roi, et leur prise de parole instaure un décalage vis-à-vis de ce que construisait l’énoncé. Tandis que celui-ci insistait sur l’indifférenciation d’une solitude à deux, l’énonciation donne à entendre l’appel personnalisé de l’une des plaideuses : « 17Je t’en supplie, mon seigneur… » Cette supplique déplace l’accent sur les acteurs, mettant en présence le « je » individuel de la plaideuse et son « seigneur ». En l’absence même de tout contenu, la simple formulation de cette demande est, de soi, un acte de différenciation.

Il n’est pas sans intérêt, comme le constatera la suite de l’analyse que l’appel de la femme fasse surgir un tiers. Salomon est le premier acteur étranger qui, depuis le début du texte, intervienne dans la vie fusionnelle des femmes. Voilà qui éclaire rétrospectivement leur solitude et leur confusion. L’absence de père, ou du moins le manque d’homme à la maison empêchait toute relation autre, et aussi toute parole qui aurait pu fonder une quelconque distinction entre les femmes. Les hommes qui se contentent de passer dans leur vie ne sont « personne » (18) au regard d’un possible témoignage. Et de même les enfants, ces « non parlants5 » inaptes au témoignage.

« Je t’en supplie, mon seigneur »… Il est notable aussi que l’appel demeure inachevé : il s’arrête au seuil de la déconfusion, pour enchaîner sur le récit des « faits » soumis au jugement de Salomon. Dans sa formulation, rien ne vient caractériser la femme qui vient de parler par différence avec l’autre. Du fait de ce mouvement avorté de différenciation, la supplique adressée au roi ne fait en fin de compte que renforcer l’embrouillement caractéristique de ce début de texte.

• 2) La mort de l’un des enfants et ses suites : le temps de la distinction

« 19 Le fils de cette femme mourut une nuit parce qu’elle s’était couchée sur lui. 20 Elle se leva au milieu de la nuit, prit mon fils qui était à côté de moi – ta servante dormait – et le coucha contre elle ; et son fils, le mort, elle le coucha contre moi. 21 Je me levai le matin pour allaiter mon fils, mais il était mort. Le jour venu, je le regardai attentivement, mais ce n’était pas mon fils, celui dont j’avais accouché. » 22L’autre femme dit : « Non ! mon

5 C’est le sens du mot latin « infans ».

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fils, c’est le vivant, et ton fils, c’est le mort » ; mais la première continuait à dire : « Non ! ton fils, c’est le mort, et mon fils, c’est le vivant. »

Conformément à la règle de lecture adoptée ici, cet épisode sera étudié dans sa dimension d’énoncé indépendamment de son énonciation, qui fera l’objet du second temps de l’analyse : il s’agira donc de décrire les logiques déployées dans ce segment de texte avant de s’interroger sur leur mise en discours, qui sera prise en compte ultérieurement. La question de la vérité ou du mensonge ne sera par conséquent pas abordée dans l’étude de l’énoncé, qui sera reçu tel qu’il est donné à lire.

a) L’énoncé

La mort de l’enfant est construite en deux temps distincts. Il y a d’abord, pendant la nuit, la mort de l’enfant de « cette femme » et l’échange immédiat du mort avec le vivant. Survient ensuite, au matin, la découverte de la substitution.

• La mort de l’enfant

Chacune des deux femmes semble vivre avec son fils une relation aussi fusionnelle qu’avec sa partenaire : elles dorment avec eux, collées contre eux. La mort de l’enfant vient interrompt ce corps à corps. Elle défait pour l’une et l’autre femme la fusion du sommeil partagé avec son nouveau-né : « 20Elle se leva au milieu de la nuit, prit mon fils qui était à côté de moi, – ta servante dormait -, et le coucha contre elle ; et son fils, le mort, elle le coucha contre moi ». Pour l’une des deux, elle vient également faire obstacle à ce surcroît de lien qu’est l’allaitement : « 21Je me levai le matin pour allaiter mon fils, mais il était mort. ».

Il est remarquable que la mort soit précisément provoquée par le corps à corps d’une des femmes avec son fils : «19 Le fils de cette femme mourut une nuit parce qu’elle s’était couchée sur lui ». La proximité physique qui caractérise ici ce type de relation en reçoit une forte potentialité de danger. Fusion des corps, non prise en compte des enfants en eux-mêmes : on soulignera que le lien à l’enfant, tel que le déploie le texte, joue dans le sens d’une expansion continue des femmes. Leur accomplissement s’exerce au détriment des enfants, au point d’entraîner la mort de l’un d’eux.

• Le rejet de l’enfant mort

À son réveil, l’autre femme découvre à ses côtés un enfant mort. Les deux étapes de cette découverte – « le matin », et « le jour venu » – semblent accompagner le mouvement d’une prise de conscience progressive. « Le matin », s’étant levée pour allaiter « son fils », la femme découvre l’enfant mort à côté d’elle. Un peu plus tard, « le jour venu », elle considère cet enfant de près (« je le regardai attentivement ») et constate qu’il n’est pas son fils (« mais ce n’était pas mon fils, celui dont j’avais accouché »).

Une lecture « référentielle » verrait là une totale absurdité, à moins qu’elle n’y découvre l’indice d’une affligeante absence d’instinct maternel… Car quelle est la mère qui, ayant trouvé son nouveau-né mort, pourrait envisager de remettre à plus tard un examen attentif de la situation ? Mais le point de vue sémiotique est différent. Il ne cherche pas à comprendre le texte en référence à une soi-disant réalité. Laissant de côté les « pourquoi » et les explications psychologiques, il se contente d’accueillir les dispositifs de figures et de tenter d’en déployer les effets de sens. L’analyse de la mort de l’enfant soulignera donc l’étirement temporel de cette découverte, y décelant la mise en évidence de deux pans nettement distingués : le choc de la prise de conscience survient d’abord, suivi par le refus de l’événement.

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En l’occurrence, la femme réagit par un déni brutal : «21je l’examinai attentivement, mais ce n’était pas mon fils, celui dont j’avais accouché ». La logique de ce refus est claire, et un simple syllogisme permet d’en rendre compte. Cette femme possédait un fils vivant. Or, la mort n’est pas la vie : par conséquent, le mort n’est pas son fils. Dans son déni, la femme réagit exactement comme l’autre femme qui, en constatant le décès, avait écarté le mort pour mettre le vivant à sa place. L’une et l’autre se campent dans l’évidence que leur fils est le vivant pour persister dans un rejet radical de l’enfant mort. D’où l’affirmation, qu’elles répètent en écho : « 21mon fils, c’est le vivant, et ton fils, c’est le mort » : « L’autre femme dit : « Non ! mon fils, c’est le vivant, et ton fils, c’est le mort » ; mais la première continuait à dire : « Non ! ton fils, c’est le mort, et mon fils, c’est le vivant. ». Leurs paroles, engagées sur un identique « non », rejouent au plan de l’énonciation le refus que relatent les énoncés.

Aucune des deux femmes ne reconnaît donc son enfant dans le « mort ». Au-delà du développement d’une logique formelle, la force de ce rejet témoigne de l’importance accordée aux enfants. La mort de l’enfant joue ainsi le rôle d’un révélateur : en brisant la conjonction de l’une des femmes avec son fils, elle dévoile par l’absence le sens de ce lien. Si le lien au « fils… vivant » est ainsi valorisé ce n’est pas, on l’a vu, que les enfants aient du prix par eux- mêmes. Le texte ne leur accorde pas la moindre valeur, et pas plus vivants que morts. Dans le récit, aucune des deux femmes ne se préoccupe de l’enfant mort, sauf pour le rejeter. Et jusqu’à l’intervention de Salomon, aucune d’elles ne se souciera de l’enfant vivant autrement que pour se l’approprier. Il semble que l’enfant ne soit ici qu’un indice ontologique : il détermine l’identité de la femme à laquelle il est affecté. La lecture des versets 16 à 18 a montré comment la naissance de leurs enfants, en transformant les deux prostituées en « femmes avec fils », les avait inscrites dans un processus d’expansion. En détruisant le « avec » la mort remet en question l’identité des femmes. Mais la transformation a été reçue comme irréversible, et son effacement est inconcevable. Après avoir été ainsi augmentée par un nouveau-né vivant, aucune des femmes ne peut se voir amputée par la disparition de ce qui est devenu une partie d’elle-même : c’est donc aussi parce que son fils ne peut être mort que le mort n’est pas son fils.

b) L’énonciation

Mais le texte ajoute : « Ainsi parlaient-elles devant le roi ». Les énoncés rapportés par le texte sont explicitement mis en relation avec l’énonciation énoncée des deux femmes. Voilà qui incite à interroger ces prises de parole successives. Après avoir considéré de près les « dits », l’analyse se tournera à présent vers les « dire » de l’une et l’autre femme.

• La place de l’énonciation, ou l’impossible accès des mots aux choses

La première femme évoque donc « devant le roi » la mort du premier enfant6, puis la découverte faite au matin de la substitution opérée entre les deux enfants7. Tout, dans ce récit, concourt à faire croire qu’il s’agit d’un compte-rendu des faits : la formulation objective, qui met en scène des actrices (« cette femme, elle » « je »), des temps (« une nuit ») et des espaces (« dans la maison ») nettement déterminés, mais aussi la cohérence limpide, présentée comme historique, de l’enchaînement temporel qui fait se succéder la mort de l’enfant, sa substitution à l’enfant vivant, le réveil de la femme et la découverte de la supercherie. Ce récit se donne donc pour un accès aux événements tels qu’ils se sont déroulés. D’un point de vue énonciatif, on repèrera là l’effet d’un procédé simple, qui consiste à effacer

6 « 19 Le fils de cette femme mourut une nuit parce qu’elle s’était couchée sur lui. 20Elle se leva au milieu de la nuit, prit mon fils qui était à côté de moi… et le coucha contre elle ; et son fils, le mort, elle le coucha contre moi ».
7 «21 Je me levai le matin pour allaiter mon fils, mais il était mort. Le jour venu, je le regardai attentivement, mais ce n’était pas mon fils, celui dont j’avais accouché ».

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les marques de l’énonciation au profit du développement de l’énoncé. En gommant tous les indices qui rapportent un récit à son énonciation, on incite les auditeurs à prendre un discours personnel pour un récit, et en outre à confondre ce récit avec l’histoire elle-même, c’est à dire avec la réalité des faits.

Mais dans le temps même où il déploie cette « illusion référentielle8 » le texte la déjoue à deux reprises, fondant là deux révélations importantes. La première révélation est interne au récit de la femme. L’incise « ta servante dormait » y survient, appelée par la logique même de l’histoire : car comment la femme aurait-elle laissé opérer la substitution, si elle était éveillée ? Cette marque énonciative est la seule qui rapporte explicitement le récit au point de vue de la femme. Mais elle suffit à en dévoiler le caractère proprement imaginaire : car si la femme dormait, comment peut-elle prétendre savoir comment les choses se sont passées ? Il apparaît dès lors comme évident que son récit lumineux est un conte : une histoire fictive, et non le procès verbal de la réalité. Ses affirmations ne sont que le développement d’un point de vue déductif, strictement hypothétique, sur des événements inaccessibles à toute vérification.

Aussitôt après ce premier avertissement, la protestation de la seconde femme vient confirmer le caractère fictionnel de ce discours. « 21L’autre femme dit : « Non ! mon fils, c’est le vivant, et ton fils, c’est le mort » ; mais la première continuait à dire : « Non ! ton fils, c’est le mort, et mon fils, c’est le vivant. ». En posant l’exact opposé de ce qui vient d’être dit, sa contestation en miroir déplace l’accent en direction des « moi » et des « toi », mettant ainsi en évidence les points de vue que dissimulait la feinte historicité du récit. Et qui plus est, elle situe l’énonciation à sa juste place : aux commandes des énoncés. Le même énoncé ne prend- il pas en effet une signification inverse selon qu’il est répété par l’une et par l’autre des antagonistes ? Mais il faut bien voir que si la vérité se trouve ainsi décrochée de la parole de la première femme, ce n’est pas pour migrer vers celle de la seconde. Son discours, en tous points symétrique de celui de sa rivale, se trouve frappé du même caractère d’imaginaire. En cela réside la seconde révélation, et de loin la plus importante, de ce dialogue : aucun des deux discours ne peut se prévaloir de rapporter sa cohérence à un quelconque ancrage dans la « réalité ». Le seul accès vers les faits que comportent ces discours – ils convergent d’ailleurs sur ce seul point – concerne la mort de l’un des enfants. Pour ce qui est du déroulement de cette mort et de l’identité de cet enfant mort, les énoncés des femmes n’y ouvrent aucun accès, et par conséquent toute enquête menée dans cette direction aboutirait à une impasse.

Par-delà l’anecdote, ce qui est dit là se rapporte au fonctionnement même de toute parole. La situation des femmes est celle de n’importe quel énonciateur. Parler n’est jamais mettre en mots la réalité : c’est mettre en discours des figures du monde. La parole ne doit donc pas être reçue dans l’ illusion référentielle qui consiste à effacer l’épaisseur propre du langage pour croire qu’il donne accès aux choses elles-mêmes. On ne peut pas remonter le cours d’un texte vers l’amont de la réalité. Il est plus juste d’accompagner à l’inverse le texte vers son aval, et de suivre les parcours des figures en déployant peu à peu les effets de sens suscités par leurs interactions.

Ce cheminement conduit à placer au centre de l’interprétation l’articulation, dans toute parole, de l’énonciation et de l’énoncé. Cette articulation est structurale : l’énonciation commande l’énoncé, qui en retour lui donne forme en la déployant au travers de ses figures. Les contradictions, internes et externes, qui viennent faire objection au récit des faits ont cet impact que, en barrant à l’évidence la voie d’une « vérité objective » des énoncés, elles en font apparaître le lien à l’énonciation.

• Un dialogue en miroir

8 Voir l’article « Référent », Dictionnaire, p 311.

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L’attention portée aux énonciations appelle une dernière remarque, qui concerne leur caractère essentiellement mimétique9. La figure du miroir s’impose ici, d’abord pour caractériser des énoncés construits symétriquement : « Mon fils, c’est le vivant, et ton fils, c’est le mort » ; « ton fils, c’est le mort, et mon fils, c’est le vivant ». Mais elle s’applique tout autant aux énonciations. Alors que la première femme avait commencé par diriger vers le roi sa supplique inachevée, la seconde ne parle qu’à sa rivale. Et de ce fait, l’énonciation de la première femme se trouve réorientée dans sa direction : « mais la première continuait à dire : « Non ! ton fils, c’est le mort, et mon fils, c’est le vivant. ». La figure du « continuer » est ici surprenante, car le texte n’avait fait place jusque là à aucune adresse de la première femme en direction de la seconde. Elle a un double effet : rétrospectivement, elle détourne du roi le récit de la première femme. Dans l’instant, elle inscrit dans le texte la répétitivité d’un dialogue de sourdes : « Ainsi parlaient-elles devant le roi ».

Sous l’adresse tronquée au roi émerge le débat interne des femmes, ce qui met en évidence l’enfermement mimétique caractéristique de leur relation. Au fond, et pas plus que leurs énoncés ne concernent les enfants, aucune de leurs deux énonciations ne s’adresse au roi : la première cherche à le prendre en otage pour mener à bien son combat contre l’autre femme en s’appropriant l’enfant survivant, et la seconde déjoue la manœuvre en dévoilant les ressorts techniques d’une telle stratégie énonciative. On pourrait alors se demander si l’enjeu de la querelle portée devant le roi ne doit pas être compris comme une tentative de l’une et l’autre femme pour perpétuer leur indistinction première.

Le caractère inacceptable de la mort de l’enfant tient, on l’a dit, à l’atteinte faite à l’identité des femmes. Mais tout autant que dans une expansion du moi, cette identité résidait dans la confusion originelle des femmes. Le caractère insupportable de la disparition de l’un des deux enfants provient peut-être avant tout de ce qu’elle brise leur identification. À la place de l’entité constituée par les deux « femmes avec fils », elle fait surgir deux êtres distincts : une femme avec enfant, et une femme privée d’enfant. Ce qu’il faut réduire à tout prix pourrait bien être cette différence. En anticipant quelque peu sur la suite de la lecture, on citera à l’appui de cette hypothèse le désir d’indistinction exprimé par la réaction de l’une des femmes à la menace de mort portée par Salomon contre l’enfant survivant : « 26Il ne sera ni à moi ni à toi ! coupez ! ».

Conclusion

Une remarque s’impose, au terme de ce premier temps de la lecture. Elle concerne la contradiction entre les énoncés et les énonciations. En effet, le récit fait par la première femme peut être lu du point de vue de ses énoncés comme celui d’une dé-confusion objective. Mais il semble en revanche que, au plan des énonciations, il soit tout au contraire intégré dans une tentative pour renforcer encore la confusion des femmes.

B) La deuxième scène : l’initiative du roi

La prise de parole de Salomon marque le début d’une seconde scène, qualifiée au début de cette étude comme le lieu de « l’initiative du roi ». Deux ruptures actorielles, intervenues au plan des énoncés, viennent confirmer ce découpage énonciatif : l’intervention de l’épée, et celle du « on » qui l’apporte.

9 Ce terme, emprunté à René Girard, paraît particulièrement bien adapté au jugement de Salomon, dont cet auteur a d’ailleurs proposé une lecture. On la trouvera dans l’ouvrage « Des choses cachées depuis la fondation du monde », pages 260-269, éditions Grasset, Paris, 1978.

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Cette étape du jugement enchaîne quatre étapes : la convocation de l’épée, l’ordre de couper l’enfant en deux, la réaction des femmes et le prononcé du verdict. Ces étapes seront examinées l’une après l’autre, successivement du point de vue de leurs énoncés et de leurs énonciations.

• 1) La comparution de l’épée

« Ainsi parlaient-elles devant le roi. 23Le roi dit : « Celle-ci dit : « Mon fils, c’est le vivant, et ton fils, c’est le mort ; et celle-là dit : « Non ! ton fils, c’est le mort, et mon fils, c’est le vivant ». 24Le roi dit : « Apportez-moi une épée ! » Et l’on apporta l’épée devant le roi. »

La première parole du roi enchaîne deux temps : l’ordre d’apporter l’épée s’y trouve précédé d’un bref commentaire de la situation.

a) L’énoncé

Le texte présente, à l’imparfait, une situation bloquée : les deux femmes, prisonnières de leurs énonciations en miroir, se jettent à la tête leurs énoncés inversés. La première parole du roi fait le constat de ce blocage et de cette confusion. Ses mots mêmes en sont l’écho, lorsqu’ils désignent les femmes par les pronoms démonstratifs, si semblables, « celle-ci » et « celle-là ». L’énoncé de Salomon est construit comme un renvoi d’image, mais un renvoi doté de profondeur : s’il rend compte des énoncés, il en fait également apparaître leurs énonciations, ces « dire » qu’ils tendaient à masquer. Et il met en évidence la façon dont les « dire » des femmes déguisent en « savoirs » de simples développements de points de vue. Ce faisant, il renvoie aux femmes le dispositif de leur parole : « celle-ci dit… et celle-là dit ».

Alors survient… une épée : « Le roi dit : « Apportez-moi une épée ! ». Et l’on apporta une épée devant le roi ». La convocation de l’épée précède celle de l’enfant ; le texte convoque l’enfant à la suite de l’épée, et non l’inverse. Elle prend donc sens, un bref instant, antérieurement à son lien avec l’enfant et par conséquent indépendamment de lui. Comment définir sa consistance discursive propre ? L’épée isolée intervient comme la figure même de la coupure. Il est important de lui laisser cette première qualification, sans l’associer trop vite à la menace qu’elle fera bientôt porter sur l’enfant. Cela permet de faire apparaître qu’en convoquant l’épée, le roi fait écho à l’attente des plaideuses : ne l’ont-elles pas invité à trancher ? En outre et par son statut même de figure en suspens, détachée de celles qui précèdent mais pas encore raccrochée à celles qui la suivent, elle est en elle-même une rupture. Son incongruité vient comme trouer la continuité des énoncés.

b) L’énonciation

Comment qualifier la prise de parole du roi dans ce bref épisode ? Elle commence par un aparté, qui accomplit dans l’énonciation une rupture analogue à celle qui affecte les énoncés. De même que l’épée survient pour couper, la parole de Salomon défait le nœud des énonciations. Au lieu de s’inscrire dans le piège tissé par la parole des femmes, elle se positionne d’emblée à l’écart. L’aparté du roi est dans le dialogue un temps de suspens et de prise de distance. « Ainsi parlaient-elles devant le roi. Le roi dit : « Celle-ci dit : « Mon fils, c’est le vivant, et ton fils, c’est le mort ; et celle-là dit : « Non ! ton fils, c’est le mort, et mon fils, c’est le vivant ». Le roi assume ici la position d’un auditeur averti. Mis en demeure de démêler entre la vérité des énoncés, c’est-à-dire de donner dans le chausse-trappe d’une coupure masquée entre les mots et les choses, il ne s’engage pas dans cette voie. Tout ce qu’il conserve du récit déployé devant lui, c’est le conflit d’énonciations qu’il suscite. En deux phrases, Salomon dénoue la confusion des énoncés et l’imbrication des énonciations, avant de les déjouer en rétablissant les femmes dans des positions et des relations justes.

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En effet lorsqu’il reprend la parole, c’est pour donner un ordre qui prolonge et concrétise son retrait. Ce commandement s’impose comme une altérité : ancré ailleurs que dans le déjà connu, il se déploie autrement que dans du prévisible. Son incongruité, voire son énormité le met à distance de la querelle des femmes. Mais indépendamment de ce contenu, cet ordre inaugure dans le procès un mode énonciatif nouveau. En le proférant, Salomon s’exprime à la fois en juge, en sage et en roi. En juge, car il met en œuvre une énonciation judiciaire lorsqu’il tranche dans le vif et démêle les confusions en faisant la part des choses. En sage, car il exerce à bon escient cette fonction critique : évitant l’erreur de se cantonner dans les affirmations des femmes, il fait passer l’épée dans l’interstice qu’elles laissaient entrevoir entre les énoncés et les énonciations. En roi, car la parole qui convoque l’épée n’est pas n’importe quelle parole. Elle est une parole royale, une parole qui réalise ce qu’elle dit. « Le roi dit : « Apportez-moi une épée ! » Et l’on apporta l’épée devant le roi » (22) Lorsque Salomon ordonne qu’ « on » lui apporte une épée, son ordre se matérialise immédiatement. Aussitôt l’épée est là, prête à couper. Cette caractéristique illocutoire10 de la parole royale lui donne le pouvoir de disposer à sa guise du territoire soumis à sa juridiction. La sagesse du juge Salomon fait jouer ce pouvoir royal du côté de la différenciation et de l’organisation. Elle inaugure l’ordre là où les mots des femmes avaient fait régner le chaos de la confusion.

• 2) La citation virtuelle de l’enfant

« 25Et le roi dit « Coupez en deux l’enfant vivant et donnez-en une moitié à l’une et une moitié à l’autre. »

a) L’énoncé

Le dispositif spatial du procès situe Salomon au centre, tandis que les femmes parlent « devant le roi » (22). Il n’y a pas là trace d’un enfant, ni mort ni vivant. Et tandis que les femmes se disputent à propos de ces enfants absents, l’ordre du roi fait surgir « une épée », qui vient prendre place « devant » lui, dans une magnifique incongruité. L’enfant n’est convoqué dans le texte qu’à la suite de l’épée. Il apparaît ainsi comme son complément naturel, comme l’objet appelé par sa capacité de trancher… Le caractère inhabituel de cette association produit un effet de surprise, qui donne à l’une et l’autre figure un relief et une signification renouvelés. En termes sémiotiques, on dira qu’il les « recatégorise ». Et cette recatégorisation poursuit l’opération de clarification entreprise par les premières paroles du roi.

Pour ce qui est de l’enfant, dont la seule caractéristique a été jusqu’à présent d’être « le vivant » par opposition au « mort », sa survenue dans la dépendance de l’épée l’associe à la figure nouvelle du partage. Construite par l’injonction de « couper en deux l’enfant vivant » et d’en donner « une moitié à l’une et une moitié à l’autre », cette figure projette sur l’enfant un éclairage nouveau. Elle permet d’abord de comprendre que, dans le litige développé autour de lui, il n’est qu’un objet. Le roi en effet ne dit pas « tuez », mais « coupez en deux » l’enfant ». Il parle comme s’il s’agissait là d’une anodine opération de division : comme si un enfant coupé en deux… donnait deux enfants, et non un enfant mort. Son approche exclusivement quantitative fait bien sûr écho à la position des femmes, dont elle manifeste la « rivalité mimétique8 » en la projetant sur le corps de l’enfant. Elles se l’arrachent ? Il n’y a donc qu’à le déchirer, pour que chacune en ait une part… En la concrétisant ainsi dans la chair de l’enfant, la figure du partage objectivise la querelle de doubles qui structure l’énonciation des femmes. Mais elle fait également voir que leur querelle ne laisse aucune place à l’humanité de l’enfant. Il n’est ici qu’un bien, dont la propriété est disputée. Pour utiliser un bref instant la terminologie de la sémiotique narrative, la figure du partage suscitée par les paroles du roi fait

10 Dans l’ouvrage « Quand dire, c’est faire », J-L Austin, fondateur de la pragmatique, définit l’ordre comme une parole « illocutoire », une parole qui fait ce qu’elle dit.

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voir clairement que l’enfant vivant n’est pour les femmes qu’un objet valeur. Certes, sa qualité de vivant est l’élément qui lui confère sa valeur. Mais cette vie ne vaut rien en elle même. Elle est simplement l’attribut qui rend désirable la possession de l’enfant, en raison du statut qu’elle confère à celle qui s’en fait la détentrice.

Quant à l’épée, c’est seulement avec la citation de l’enfant à comparaître qu’elle concrétise en imminence de mort une aptitude à trancher demeurée jusque là virtuelle. Elle constitue alors le centre d’un dispositif de mort qui l’associe à l’enfant. Mort par étouffement, mort par division : au-delà de la différence des formes, l’association d’un nouveau-né à la mort apparaît comme récurrente dans le texte. Une répétition intervient là qui confirme l’interrogation suscitée par le passage de vie à trépas du premier enfant. La relation dans laquelle les femmes inscrivent leurs fils est-elle compatible avec la survie de ces derniers ? L’association de l’épée et de l’enfant incite à penser que non. Elle rend ainsi visible la puissance mortifère d’une « non maternité » dans laquelle un enfant n’est, pour celle qui l’a mis au monde, que l’instrument d’un surcroît d’identité, c’est-à-dire le support d’un retour sur soi.

b) L’énonciation

Qu’en est-il à présent de la prise de parole qui ordonne de couper l’enfant ? Il faut d’abord noter qu’elle demeure dans l’ordre énonciatif sans jamais se prolonger dans l’énoncé : contrairement à l’épée, l’enfant n’est pas amené dans la pièce du procès. Cette affirmation abrupte demande à être étayée. Elle renvoie à l’une des règles fondatrices de la lecture sémiotique : le texte est sa seule « réalité » de référence. S’il ne mentionne pas la présence de l’enfant, c’est donc que celui-ci est absent… L’enfant ne fait par conséquent jamais l’objet d’une menace physique, et la barbarie de l’ordre demeure cantonnée dans les mots. Ainsi la parole de Salomon ne se développe pas dans le vrai, mais dans le faux semblant : elle donne à paraître ce qui n’est pas. À quoi sert ce faux semblant ? Cette question délicate demande à être examinée avec soin, car la représentation de la mort de l’enfant constitue le tournant du procès.

Pour en situer l’enjeu, il est intéressant de récapituler du point de vue de l’être et du paraître le parcours dessiné jusqu’ici par le texte. L’ « ETRE » désigne ce que le texte qualifie comme « existant » (il s’agit bien sûr d’une « existence » interne au texte, seule « réalité » dont la lecture sémiotique ait à connaître), et le « PARAITRE » ce qu’il qualifie comme « donné à voir de ce qui est » (là encore, dans le texte). Ce qui « EST » dans le texte, c’est qu’un enfant est mort et que l’enfant survivant est le fils de l’une des femmes qui le disputent. Ce qui « PARAIT », c’est que les deux femmes ont les mêmes droits sur l’enfant. L’enjeu du jugement est de caractériser les relations des femmes à l’enfant du point de vue de l’être. En un mot, de décider laquelle des deux est la mère. Cette question, qui vise à faire émerger la « vérité » du discours textuel, ressort d’une problématique sémiotique de la « véridiction ». Sans entrer dans une présentation formelle de la véridiction11, il est intéressant d’esquisser brièvement le chemin que se fraye la parole de Salomon pour gagner l’être à partir du paraître.

11 La problématique de l’être (ce qui est), du paraître (ce qui paraît) et de leur association est un lieu particulièrement intéressant de la sémiotique narrative. Elle la représente par un « carré de la véridiction » qui articule être et paraître en un modèle à quatre positions :

La véridiction d’un énoncé s’évalue ainsi sémiotiquement, en référence au système constitué par ces quatre positions, sur quatre axes : l’axe du « vrai » associe le paraître et l’être, l’axe du « secret » l’être et le non paraître, l’axe du « faux » le non paraître et le non être, et l’axe du « mensonger » le non être et le paraître. On peut également qualifier les positions d’énonciation sur la base de cette véridiction : la parole dispose-t-elle des énoncés « vrais », « faux », « secrets » ou « mensongers » ?

vrai

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Le roi doit donc dire de qui l’enfant vivant « est » le fils. Le voilà mis en demeure de décider de l’ETRE. Il dispose pour cela de deux PARAITRE contradictoires, qui sont les plaidoyers des femmes. Il s’agit d’un problème de pure logique… La scène du procès peut être comprise comme un processus d’investigation, qui met en place deux étapes intermédiaires entre paraître et être. La première étape a déjà été étudiée : elle correspond à la parole initiale du roi, qui récuse les récits des femmes en les renvoyant à leur énonciation spéculaire (« celle-ci dit… et celle-là dit »). Il s’agit là d’une disqualification. En soulignant le caractère de « trompe l’œil » de la parole déployée par les femmes, la réaction du roi leur inflige un démenti qui leur donne le statut nouveau d’un « NON PARAITRE ». Elle rend évident que ces plaidoyers sont de pures fictions, qui ne manifestent en rien ce qui est. La deuxième parole du roi constitue la seconde étape. Elle achève de déblayer le terrain en mettant en place un simulacre d’exécution. Le scénario de la mise à mort est en effet illusoire, puisque l’enfant est absent. Il n’est pas concerné dans son être par les paroles du roi. Ce qui paraît à présent sur la scène du procès est ainsi quelque chose qui n’est pas. La disparition fictive de l’enfant est donc un « NON ETRE », enchaîné par Salomon sur le « non paraître » des femmes. Ce « non être » a une double portée, car il entre en résonance avec les deux formes d’« être » mises en place par le texte : la mort du premier enfant et la relation de l’une des femmes à l’enfant survivant.

L’ « être » du premier enfant est on le sait caractérisé par la mort. Quel est l’impact sur cette mort du « non être » forgé par le roi ? Il la met en lumière comme le point aveugle du texte, illustrant le fait qu’aucune certitude ne peut être avancée quant à l’« être » de cette mort. L’illusion montée par le roi met un terme à toute investigation engagée dans cette direction, sur la base des récits pseudo historiques des femmes. En lui donnant pour butée cette fiction purement imaginaire qu’est le meurtre du second enfant, Salomon révèle qu’il y a là une impasse. De ce côté l’être est, et demeurera indécidable. La mort du premier enfant est pour toujours rejetée dans l’anhistorique. Aucun retour ne sera fait sur la véracité des premiers récits, laissée dans un suspens définitif.

Mais le « non être » que constitue cette représentation de meurtre est également dirigé vers les femmes, et plus précisément vers l’une d’elles. La perspective se déplace alors en direction de leur relation à l’enfant survivant. De ce point de vue, le simulacre construit par la parole de Salomon ne tourne pas court. Il apparaît au contraire comme le lieu où s’indique l’« être » du lien (ou de l’absence de lien) de chacune des femmes au second enfant. La parole de Salomon met en jeu son pouvoir royal pour projeter devant elles le film de la disparition en pratiquant, grâce à cet enfant survivant, un arrêt sur image au moment de la mort. Le récit initial des femmes se trouve ainsi rejoué, mais cette fois du point de vue de l’« ETRE » : les

mensonge

paraître

non être

être

secret non paraître

On parle de véridiction et non de vérité car ce qui est qualifié ici est la vérité du dire et non une vérité objective. La véridiction décrit la cohérence, du point de vue de l’être et du paraître, d’énoncés et d’énonciations produits par le dire du texte. Pour plus de précisions sur ces questions on peut en particulier consulter l’ouvrage « Analyse sémiotique des textes », « groupe d’Entrevernes », Presses Universitaires de Lyon, 1979 (pp 42-44), ainsi que les premiers numéros de la revue Sémiotique et Bible.

faux

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femmes réagissent « en direct » à la mise à mort de l’enfant, et le roi est présent pour voir cela. Le leurre qu’il a forgé lui permet alors de discerner la mère.

Ce qu’accomplit là Salomon est un beau travail d’instruction. À l’issue de cette étape de reconstitution, il tiendra enfin sa preuve : il aura atteint l’être à partir du paraître initial, ce qui le mettra à même de décider avec certitude sur le point soumis à sa juridiction : à qui doit être confié l’enfant survivant ? En attendant, la ruse du roi a comme suspendu la vie de cet enfant. En le disposant dans le « non être », elle a mis son « être » hors de portée des femmes et de leur rivalité… dans l’attente d’en attribuer la responsabilité à celle qui aura été reconnue comme la mère.

Conclusion

C’est ainsi du double point de vue de l’énoncé et de l’énonciation que le faux reflet déployé sur la scène du procès renvoie en pleine lumière ce que les dits et les dires des femmes déployaient dans le miroir de leur récit : la mort du premier enfant, et leur rivalité mimétique pour la possession du second enfant. En articulant dans son énonciation le paraître à l’être, en déployant dans ses énoncés le reflet de la rivalité mimétique des femmes, Salomon redouble le dispositif spéculaire pour le faire éclater. Du scénario à la fois imaginaire et contradictoire des femmes il fait un film unique dont la projection remet chaque chose à sa juste place. En effet la différenciation intervient dès lors, aussi bien entre les femmes qu’entre les enfants. La comparution virtuelle de l’enfant sur la scène du procès opère en fait la confrontation des femmes à l’épée, dont la citation est celle d’un témoin décisif. Leur rencontre marque le tournant sans retour d’une révélation.

Mais l’impact de la parole de Salomon dépasse largement la péripétie judiciaire. En brisant le miroir narcissique où les femmes étaient prises, elle poursuit la remise en ordre engagée par la citation de l’épée. En projetant l’ombre d’une mort fictive sur la scène des discours, elle taille à vif dans les rêves et déchire le tissu des mots. Elle introduit dans le nœud des paroles en boucles le concret d’une vie en danger et qui doit être préservée. Ce qui vient d’être décrit pourrait être aisément traduit dans un autre code, celui de Jacques Lacan, comme l’émergence de la dimension « symbolique » du langage. Sans engager dans le détail cette relecture qu’il vaut mieux laisser à des spécialistes12, on dira simplement que, dans la psychanalyse lacanienne, le langage remplit une fonction de césure par rapport à l’imaginaire, ce qui permet au réel d’inscrire un effet sur le sujet désormais divisé entre l’énonciation de son désir et la parole de l’autre. Dans ce texte, la parole de Salomon énonce que la vie n’est pas possible dans la fusion où la vie et la mort sont réduites à des énoncés donnés comme tout puissants. Elle instaure ainsi, à la croisée de l’imaginaire et du réel, le symbolique qui libère les énonciations des femmes de leur enfermement spéculaire.

• 3) La réaction des femmes

« 26La femme dont le fils était le vivant dit au roi – car ses entrailles étaient émues au sujet de son fils : « Pardon, mon Seigneur ! donnez-lui le bébé vivant, mais ne le tuez pas ! » Tandis que l’autre disait : « Il ne sera ni à moi ni à toi ! coupez ! »

La succession des ordres donnés par le roi a réduit temporairement les deux femmes au silence. Lorsqu’elles reprennent la parole, l’une d’elles a changé. Le texte atteste de ce tournant en modifiant son système de désignation des femmes. Il y a là comme un glissement entre l’énonciation de Salomon et celle du texte lui-même. Avant l’intervention de Salomon, les femmes sont présentées en rapport avec leur prise de parole. Celle qui s’exprime la

12 On pourra en particulier lire avec profit, à ce sujet, l’ouvrage de Denis Vasse intitulé « Un parmi d’autres », Le champ freudien, Paris, Seuil, 1978

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première est « l’une », et la seconde « l’autre ». Après la projection du meurtre sur la scène du procès, cette désignation change pour l’une des deux femmes, désormais indexée sur son fils : « la femme dont le fils était le vivant ». En revanche, l’autre femme ressort toujours de la catégorie précédente, puisqu’elle est « l’autre » de cette nouvelle « une ». Cependant le texte ne permet pas d’établir une quelconque homologie entre cette « autre » implicitement liée à l’enfant mort et « l’autre » qui prend la parole en second. Cette remarque est importante : elle oriente le texte dans la seule direction de l’enfant vivant, et ne gaspille aucune énergie signifiante en direction d’un passé révolu. L’œuvre du roi-juge ouvre exclusivement sur le présent.

Ce changement partiel affecte l’une seulement des deux actrices de la querelle. Voilà qui explique la subite dissymétrie qui s’instaure entre elles. Leurs énonciations n’ont plus rien de spéculaire. Quant à leurs énoncés, ils s’opposent désormais du tout au tour. On étudiera leurs réactions l’une après l’autre.

• a/ Celle qui change : Donnez !

L’une des femmes est donc entrée dans les vues du roi : « La femme dont le fils était le vivant dit au roi – car ses entrailles étaient émues au sujet de son fils : « Pardon, mon Seigneur ! donnez-lui le bébé vivant, mais ne le tuez pas ! ». La disposition de cette figure de femme a été modifiée du tout au tout : elle parle autrement, et elle dit autre chose.

1) L’énoncé

Tout a bougé dans ses énoncés. L’autre femme en a disparu, et l’enfant y prend toute la place. Il est pour la première fois considéré en lui-même : comme un « bébé ». La nouveauté du terme13 est importante. Qui plus est, ce « bébé » est présenté comme un « vivant » en danger d’être « tué » : comme le sujet d’une existence menacée.

Si les choses ont ainsi changé, c’est que leur point de perspective a été transformé. Les énoncés du texte qualifient cette transformation lorsqu’ils disent, de cette femme, que « ses entrailles étaient émues au sujet de son fils ». Un bébé au centre de l’épure, des entrailles émues, une femme au service de la vie de son enfant : il y a là l’évocation d’une naissance. L’accouchement que rapportait le récit initial n’était qu’une opération technique. Il inaugurait ce processus de naissance qui s’achève à présent avec l’avènement d’une mère. Le grand délai qui la sépare de l’accouchement et le danger de mort encouru entre temps par les deux enfants témoignent de la difficulté de cette naissance, et de son caractère périlleux.

Cette naissance s’accompagne d’une parole de don : « Donnez-lui le bébé vivant, mais ne le tuez pas ». La structure de ce don est très particulière. La sémiotique greimassienne la nomme « communication participative », et la décrit ainsi : « Contrairement à ce qui se passe lors de la communication ordinaire où l’attribution d’un objet de valeur est concomitante à une renonciation » la « communication participative » est une « structure de communication » dans laquelle un actant « dispense les valeurs14… sans que son être en soit diminué pour autant15 ». On pourrait qualifier la « communication participative » comme un «et… et»: «et à toi, et à moi»En donnant l’enfant à l’autre, la femme ne le perd pas. Certes, ce don passe par un premier temps de renonciation, puisqu’elle cède l’enfant à l’autre femme. Mais cette renonciation n’apparaît telle que si, par une erreur de perspective, on considère la rivale au lieu de l’enfant. Or le don s’exerce en faveur de l’enfant, et non de

13 Ce commentaire est fait d’après la traduction de la TOB. La Bible d’Osty parle de « petit », ce qui indique probablement une différence de termes. Cependant, la Bible de Jérusalem ne reprend pas cette distinction.
14 C’est-à-dire les « objets de valeur », ce qui est le poste actantiel tenu ici par le bébé, dans une perspective narrative.

15 Article « Communication », Dictionnaire, p 47.

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l’autre femme. En acceptant de laisser aller son fils la femme lui donne la vie, et cette fois pour de bon. En agissant ainsi, elle se donne à lui pour mère. La séparation alors n’est pas une perte : elle devient le support d’un nouveau type de lien, qui ne se définit pas en termes d’appropriation mais de fécondité.

2) L’énonciation

Il n’est pas neutre que la femme entre à ce moment précis dans l’interlocution. Tout comme son énoncé s’est ouvert sur son enfant et sur le monde environnant, son énonciation s’ouvre enfin sur l’altérité. Pour la première fois, elle s’adresse véritablement au roi. Et de surcroît cette première adresse le situe à une juste place : en l’incitant à prendre une décision qui préservera la vie de l’enfant, elle lui parle comme à un juge. Mais cette justesse nouvelle caractérise aussi la source même de sa parole. Le texte précise que celle-ci jaillit de ses « entrailles ». Il n’y a plus ici l’argumentation fallacieuse d’une plaideuse, mais des mots vrais, issus des profondeurs. L’appel au roi exprime le cri de la chair.

Relevons ici l’intervention d’une nouvelle énonciation, qui est celle du texte lui-même. C’est à lui seul, en effet, que le lecteur doit la double information que cette femme est celle « dont le fils était le vivant » et qu’elle parle du fond de son être. Pour la première fois le texte prend parti dans le litige. Tout se passe comme si la différence enfin intervenue entre les femmes autorisait le développement de cette nouvelle forme de parole. On pourrait l’assimiler à une « voix off » qui dispense un savoir nouveau sur la véridicité16 des relations entre les femmes et les enfants. Ce savoir est réellement nouveau : on l’a vu, il ne fait pas plus que le roi de retour sur la véridicité des énonciations antérieures. La voix le dirige en outre vers le lecteur, seul énonciataire17 à pouvoir bénéficier de son énonciation. Il assume alors pour lui la fonction d’un cadre de référence : la justesse du jugement royal sera assurée par sa conformité à la parole du texte.

b) Celle qui persiste : coupez !

Mais l’autre femme entre également – quoique d’une façon bien différente – dans les vues du roi : elle s’écrie en effet, en écho à l’ordre que celui-ci vient de donner : « Il ne sera ni à moi ni à toi : coupez ! ».

1) l’énoncé

Cet énoncé lapidaire met en place un réseau figuratif qui doit être explicité. Il dispose autour de l’enfant deux nœuds de relations, qui l’articulent d’un côté à l’épée et de l’autre à la rivalité des deux femmes.

L’enfant surgit au bout de l’épée, qui n’est elle-même évoquée qu’indirectement, comme le lieu de leur rencontre : « coupez ! ». Le caractère froidement technique de l’injonction est ici marquant, ainsi que sa construction absolue. Il n’y a pour la femme aucune chair au bout de l’épée. Cela rappelle la façon dont aucun nouveau-né ne surgissait dans le récit initial au terme de l’accouchement. Mais l’enfant apparaît aussi dans la relation des deux femmes. Il y demeure qualifié comme l’objet d’une appartenance disputée. Cette qualification révélée par l’injonction du roi, se développe ici au grand jour. Elle fait de l’enfant une propriété convoitée, qu’il vaut mieux voir détruite qu’échappée.

16 Ce terme de «véridiction» est, rappelons-le, préférable à celui, plus simple, de «vérité». Voir le développement ci-dessus, ainsi que la note 10.
17 Le terme « énonciataire », symétrique de celui d’ « énonciateur », désigne le récepteur d’une énonciation.

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Cet énoncé déploie une figure de la jalousie dont le dispositif, esquissé à maintes reprises au cours de cette lecture, apparaît à présent nettement par contraste avec la structure de don développée autour de la mère. La jalousie transforme toute possession attribuée à autrui en un manque insupportable. Si la figure du don définissait la maternité comme une communication participative régie par la structure du « et…et », celle de la jalousie est gouvernée par le « ni…ni » : « ni à toi, ni à moi ». Le traitement inhumain allègrement réservé par cette femme à l’enfant s’explique par le fait que celui-ci n’a jamais accédé pour elle au statut de l’être. L’autre seul est, pour un jaloux, doté de consistance et de réalité. La jalousie est un amour à l’envers. Hors du partenaire qu’elle aspire à détruire, elle ne voit rien. D’où son étroite parenté avec la mort, dont elle déploie les germes dans la double direction de la rivale et des objets du litige.

2) l’énonciation

L’énonciation qui gouverne un tel énoncé est, comme on pourrait s’y attendre, tout entière captée par l’autre femme. C’est à elle seule que s’adresse le « tu ». Mais peut-on parler ainsi d’ «adresse» à propos d’un «tu» à ce point construit comme un reflet du «je»?«Ni à toi », « ni à moi »…Il serait faux de considérer le miroir comme une structure objective, régissant du dehors la relation des deux femmes. Le miroir est la forme même de la parole jalouse : si elle prend le « tu » au passage c’est pour faire de lui le double du « je ». Il s’agit d’une parole vampirique, où l’autre est le support d’un retour alimentaire sur soi.

Cette énonciation duelle n’est donc pas une véritable parole. De surcroît, elle exclut tout tiers. La femme ne feint pas même de s’adresser au roi. En revanche elle prend acte de sa présence, puisqu’elle tente de capter la force de la parole royale pour faire exécuter l’ordre qu’elle a parfaitement entendu : « coupez ! ». Heureusement que son énonciation n’est pas celle d’un roi : son injonction n’a pas la puissance de faire croître la mort qu’elle renferme.

• 3) Le prononcé du verdict

« 27Alors le roi prit la parole et dit : « Donnez à la première le bébé vivant, ne le tuez pas ; c’est elle qui est la mère. »

a) L’énoncé

Après avoir écouté la réaction des femmes le roi prononce son jugement, qui porte sur deux points :

– Il donne le nom de « mère » à la femme qui a réagi au risque encouru par l’enfant en renonçant à toute prétention sur lui. C’est la première fois que le mot « mère » intervient dans le texte, et il est prononcé par Salomon… qui a reçu pour cela l’accord préalable du texte.

– En bonne logique, il attribue l’enfant à la femme qu’il vient de désigner comme « la mère ».

Ce jugement reprend les propres termes de la femme, puisqu’il qualifie à son tour l’enfant comme un « bébé vivant », et ne parle plus de « couper en deux », mais de « tuer ». On peut le défnir comme un don en retour. Le roi s’y appuie sur la renonciation de la femme pour conférer le nom de mère, et l’enfant par surcroît, à celle qui a accepté de se dessaisir et de l’un et de l’autre.

b) L’énonciation

En prononçant un tel jugement, le roi exerce pleinement la dimension judiciaire inhérente à son pouvoir royal. Sa sentence, appuyée sur des faits indubitables et de surcroît conforme à ce que déclare le texte, ne saurait donc être contestée. On pourrait faire appel une dernière fois à

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la figure du miroir, et définir cette sentence comme un renvoi d’image… dont le reflet déploierait enfin nettement un univers ordonné. Au centre de la perspective, il y a « le bébé ». Auprès de lui « la mère », celle qui, du fond de ses « entrailles » s’est mise au service de sa vie. De l’autre femme, il n’est même pas question. L’ordre symbolique est rétabli dans la juridiction du roi Salomon.

Mais il y a plus. La parole de Salomon va bien au-delà d’une énonciation de roi-juge. Lorsqu’elle suscite un cri émané du plus profond des « entrailles » de la femme elle fait, on l’a vu, advenir une mère. En cela, elle est une parole de père. Et le prononcé de la sentence va jusqu’au bout de cette énonciation fondatrice : en nommant officiellement la mère, il confère une dimension sociale au couple mère / enfant et l’ouvre sur la société.

Conclusion

La seconde scène du procès est donc le lieu d’une dé-confusion des femmes, ce qui rend possible la vie de l’enfant. Il est notable que cette opération s’opère par un redoublement du miroir. Notable aussi que l’illusionniste qui en assume la responsabilité se trouve peu à peu situé par le texte dans la position d’un père, dont le premier acte est de nommer la mère.

c) La troisième scène : l’initiative du texte et le jugement d’israël

« 28Tout Israël entendit parler du jugement qu’avait rendu le roi et l’on craignit le roi, car on avait vu qu’il y avait en lui une sagesse divine pour rendre la justice. »

La troisième scène donne au récit une brève conclusion. Cette phrase de clôture est en apparence nettement décalée par rapport aux deux scènes précédentes. Elles rapportaient des faits ? Il n’est plus ici question que de mots. En outre les deux femmes ont disparu, ainsi que l’enfant. Des acteurs du procès le texte ne conserve que le roi, qu’il ne campe plus dans l’action mais dans l’évaluation portée par le peuple au vu de cette action. La figure du jugement fait retour dans cette conclusion, mais inversée : c’est à présent le peuple qui juge son roi et reconnaît sa « sagesse… pour rendre la justice ».

Mais par-delà ces différences formelles, l’ensemble de cette fin du texte est marqué par une continuité sous-jacente, assurée par la basse continue de la « voix off » du texte. Jusqu’à présent manifestée comme en sourdine, l’énonciation du texte monopolise le champ énonciatif de cette phrase de conclusion. Elle y assume seule, au nom de « Tout Israël », la qualification de « divine » donnée par le peuple à la « sagesse » du roi. Cette prise de parole peut être mise en lien avec l’énonciation initiale du texte : « 16Alors deux prostituées vinrent se présenter devant le roi ». Mais il y a une différence : au verset 16, seuls apparaissaient les acteurs énoncés. Ici l’énonciation du texte se manifeste dans son décalage avec le récit lui- même, qui est achevé. Elle rapporte alors le récit du jugement à l’histoire plus vaste de Salomon, racontée par le texte. Mais, à l’échelle du fragment analysé ici, l’intervention de cette énonciation pour ainsi dire officielle communique aux péripéties de la fin du récit une dimension de généralité. Elle donne rétrospectivement une portée emblématique aux figures antithétiques des femmes, la mère advenue sous le choc du réel, et la jalouse qui demeure enfermée dans sa bulle de répétition. En outre elle permet de qualifier le discernement efficace du roi comme la figure d’une sagesse divine.

Au nom du peuple, la voix off décrète donc « divine » cette « sagesse ». De même que pour les deux figures de la mère et de la jalouse, cette sanction prend valeur de définition. Voilà qui incite à revenir sur l’ensemble de la procédure mise en œuvre par Salomon dans ce jugement, pour tenter de comprendre ce qu’est une sagesse divine.

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Elle se définit avant tout comme une position de parole, dont le texte rapporte les traits caractéristiques. Cette parole se fonde d’abord sur une écoute lucide. Le roi ne s’est pas laissé manipuler par les énoncés qu’on lui présentait. Au lieu de s’en tenir à ce qui lui était dit il a fait émerger les énonciations sous-jacentes à ces énoncés. Puis il a déployé, dans le scénario meurtrier du jugement, le poids de mort véhiculé par la structure mimétique de ces énonciations. On pourrait donc qualifier la sagesse « divine » de Salomon avant tout comme une parole capable de rendre visible le geste énonciatif de ses interlocutrices, et même de lui conférer le contenu d’une représentation.

Mais il y a autre chose : la « sagesse divine » de Salomon a manifesté un pouvoir concret de transformation dont le texte décrit également le processus. Il montre comment, en répercutant auprès des femmes leur geste énonciatif empoisonné, Salomon les renvoie à la source même de leur parole. C’est en ce lieu que s’opère la discrimination : d’un côté surgissent les « entrailles » d’une mère, et de l’autre s’exprime le délire obsessionnel de la jalousie. Le caractère propre de la sagesse divine doit être rapporté à cette efficacité, comparable à celle d’une épée. En cela, le livre des Rois préfigure l’hymne à la Parole proposé par l’Épître aux Hébreux : « Vivante en effet, est la parole de Dieu, énergique et plus tranchante qu’aucun glaive à double tranchant. Elle pénètre jusqu’à diviser âme et esprit, articulations et moelles. Elle passe au crible les mouvements et les pensées du cœur. Il n’est pas de créature qui échappe à sa vue ; tout est nu à ses yeux, tout est subjugué par son regard. Et c’est à elle que nous devons rendre compte » (Hébreux, 4, 12-13).

CONCLUSIONS

Trois séries de remarques seront proposées ici. La première est un bref retour sur la lecture du texte, et sur la définition de la sémiotique comme pratique structurale. La seconde et la troisième développeront l’impact de ce premier commentaire en tentant de préciser les perspectives anthropologiques et théologiques ouvertes par la lecture sémiotique de la Bible.

• 1) Une lecture structurale de la Bible

Qu’en est-il donc de la façon dont ce texte a été lu ? Au terme de l’analyse, il n’est pas inutile de revenir sur la perspective dans laquelle a été menée la lecture. La suite de cet article en développera les soubassements théoriques. Cette conclusion partielle voudrait en souligner un autre aspect : il s’agit du fait que la sémiotique est une approche structurale. Le structuralisme est une attitude herméneutique qui consiste à considérer l’objet étudié comme un « tout de signification », c’est-à-dire comme un système signifiant autonome. La signification est alors rapportée au système lui-même, conçu comme un ensemble de relations organisant des termes. L’analyse discursive est elle aussi structurale. La description énonciative menée dans cette lecture du Jugement de Salomon a porté sur des dispositifs d’acteurs, de temps et d’espaces, conçus comme la base même de l’organisation des figures en un réseau signifiant. Le mouvement de la lecture a alors consisté à accompagner l’évolution de ces dispositifs, définissant ainsi plusieurs « positions » pour la relation des acteurs entre eux.

Le premier état de cette relation est une totale confusion : fusion des femmes entre elles, confusion mortifère avec leurs fils, exclusion de tout tiers. Cette confusion se déploie dans les deux dispositifs successifs de l’association de « femmes avec fils », et de la dispute de rivales qui s’arrachent l’enfant survivant. La fin du texte déploie, sur la base de la parole de Salomon, un dispositif relationnel tout différent : un bébé bien vivant et promis à la vie, une mère au service de cette vie, et la disparition de la femme qui la mettait en danger. L’analyse discursive a tenté de suivre le processus responsable de cette transformation en décrivant le

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jeu des allers et retours entre énonciations et énoncés, jeu focalisé sur la figure centrale d’une épée (énoncée) mise en relation avec le rôle énonciatif de sage, de juge, de roi et de père assumé par Salmon. En instaurant une distance vis-à-vis de la confusion des femmes puis en projetant leur rivalité sur le corps de l’enfant survivant, l’épée-Salomon a brisé la conjonction des deux femmes et donné à l’enfant l’espace nécessaire à la vie.

Il s’agit bien là d’une analyse structurale. Avant d’en interroger les développements, il faut souligner que si le présupposé d’une telle pratique de lecture est la coupure initiale du texte vis-à-vis de toute référence à une « réalité » autre que lui, une telle coupure n’intervient pas de la même façon à l’autre bout de la lecture. La fécondité d’une approche sémiotique réside dans les ouvertures qu’elle propose aux lecteurs. La clarté de l’image construite opère alors, comme dans le cas de la mère de l’enfant, un effet de révélation – au sens photographique du terme – susceptible d’entraîner le choc de la compréhension. Le texte devient alors comme un modèle (au sens scientifique du terme) opérateur de fécondes relectures. La lecture sémiotique de la Bible mène ainsi ses lecteurs dans deux voies, que cette conclusion se contentera d’esquisser sans les explorer dans le détail.

• 2) Une ouverture anthropologique

Il y a d’abord, et c’est le plus évident, une direction anthropologique. Le texte biblique parle des humains, de ce qui les constitue et les tient dans la vie, mais aussi de ce qui fait obstacle à leur existence. Il en va ainsi du jugement de Salomon : Comme bien d’autres textes de la Bible, il donne des repères précieux pour une définition de la relation mère, père, enfant. Il permet aussi de nourrir et d’éclairer une réflexion sur la jalousie.

Père, mère, enfant

La lecture du texte a dessiné le lien « père, mère, enfant » comme un lien vital Quelles sont, de ce point de vue les caractéristiques de la paternité et de la maternité ?

– Il y a d’abord leur ambivalence. Dans le texte, les mères sont porteuses pour leur enfant aussi bien de la mort que de la vie. Celle dont l’enfant est mort lui a donné cette mort après lui avoir transmis la vie. L’autre femme mène le sien aux portes de la mort avant de lui donner vie par sa parole de renonciation. Mais il en va de même du père : l’épée brandie par Salomon porte la mort tout autant que la vie.

– Il y a aussi leur interdépendance. C’est Salomon qui transforme la femme en mère : elle en reçoit de lui à la fois la responsabilité et le titre. Mais c’est en retour la confiance qu’elle fait à cette parole, lorsqu’elle accepte de fonder sur elle sa relation à l’enfant, qui lui confère le statut d’une énonciation paternelle.

– Il y enfin la nécessité de leur interaction pour la transmission de la vie. Seule la réception de la parole de Salomon transforme l’accouchement en naissance. La parole qui donne vie à l’enfant est donc une parole de père transformée par la mère. L’initiative de cette parole revient au père. Elle délègue à la mère le pouvoir d’attirer sur son enfant la vie ou la mort. La preuve en est que l’une des femmes choisit librement la mort et l’autre la vie. Mais ce choix de vie est étroitement ancrée dans la parole du père. La femme qui demeure enfermée dans son délire meurtrier est celle qui n’entend pas l’énonciation de Salomon.

« Chacun de nous est le fils d’une femme, autant que d’un homme18 », notait le poète Jules Supervielle à l’issue d’un pèlerinage sur la tombe de ses parents, morts lorsqu’il avait neuf mois.

18 Jules Supervielle, « Boire à la source », p 42, NRF Gallimard, Paris, 1951

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La jalousie

Le texte éclaire aussi la question de la jalousie. La rivalité des doubles apparaît ici comme une obsession, qui détruit simultanément l’autre et l’objet du litige. Le texte l’oppose à une maternité qui, associée aux « entrailles », est qualifiée comme une figure de libération et de mise au monde. Il définit ainsi par contraste la jalousie comme une passion dévorante qui fonctionne par absorption. L’expansion imaginaire du jaloux s’effectue dans une univers réduit à cette dualité : avaler ou manquer.

Sémiotique et psychanalyse

Dans cette direction anthropologique, la lecture sémiotique croise fréquemment les chemins de la psychanalyse. Ainsi cette analyse du jugement de Salomon peut être lue en écho avec les pages consacrées à ce texte par le psychanalyste Denis Vasse dans l’ouvrage intitulé « Un parmi d’autres » 19. Le pari de cette étude était de mener et de rédiger l’analyse sans avoir pris connaissance de ces pages… afin de mettre les approches analytique et sémiotique en regard l’une de l’autre.

Au terme du travail, il est intéressant de comparer ces approches : la convergence des analyses est nette, pour ce qui est de la lecture du texte. Mais il apparaît bien aussi que les perspectives ne sauraient être confondues. La sémiotique est une pratique réglée de la lecture qui fonde et autorise une contemplation méthodique des textes. Et ceux-ci, à la mesure de leur richesse de sens, proposent aux lecteurs des modèles qui fonctionnent comme des repères pour les introduire à une meilleure compréhension anthropologique. La psychanalyse n’a ni la même visée, ni les mêmes pratiques, ni habituellement le même matériau de départ. Même s’il lui arrive de pratiquer la lecture de textes (comme en témoigne l’ouvrage de D. Vasse), elle s’appuie le plus souvent sur la parole pour mettre en évidence selon ses cheminements propres des traits structurants du psychisme humain. Entre psychanalyse et sémiotique, il semble important d’éviter les confusions. En revanche, une lecture sémiotique menée à son terme a beaucoup à gagner au contact de la psychanalyse et des éclairages qu’elle projette sur la description des structures signifiantes du texte.

• 3) Une perspective théologique

Mais la lecture sémiotique de la Bible ouvre également sur une perspective théologique. Car si la Bible parle de l’homme elle aussi de Dieu lorsqu’elle mentionne tout du long son intervention dans l’histoire humaine. Lire la Bible permet ainsi de saisir quelque chose de ce que ce texte nomme « Dieu ». Cette compréhension reçoit de l’analyse sémiotique des caractéristiques bien particulières, induites par la nature même d’une lecture structurale. Elle est elle-même une compréhension structurale, qui discerne et décrit les lignes de force d’une dynamique divine plutôt qu’elle n’en donne des définitions fixes et substantielles. La fin de l’analyse du Jugement de Salomon a donné un exemple de cette approche théologique en tentant de déterminer les caractéristiques d’une « sagesse divine ». Ce développement s’achevait par une citation de l’Épître aux Hébreux. Un tel appel au Nouveau Testament n’est pas fortuit : la recherche théologique nourrie par l’approche sémiotique introduit le lecteur dans un jeu d’échos intertextuels, échos qui ne sont pas tant thématiques que structuraux. Si le Jugement de Salomon en appelle aux épîtres, il invite tout autant à relire les échanges de Jésus avec ses divers interlocuteurs : on y découvrira une aptitude identique, mais d’une puissance assurément supérieure, à faire émerger en quelques mots la vérité enfouie dans les êtres, et à rouvrir devant eux, s’ils y consentent, la voie de leur salut.

19 Denis Vasse, « Un parmi d’autres », Le champ freudien, Paris, Seuil, 1978. Voir en particulier le chapitre II, « Le tranchant de la parole », pp 31-69.

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II – L’ENONCIATION EN SEMIOTIQUE

Venons-en à présent au second objectif de cet article : une présentation de la théorie greimassienne de l’énonciation, et l’exposé de quelques indications sur la façon dont elle fonde la pratique d’analyse discursive des sémioticiens du CADIR.

Mais commençons par une définition : qu’est-ce que l’énonciation ? Le mot est emprunté à la linguistique. Il y désigne la mise en œuvre concrète de la parole. L’énonciation est, d’un point de vue linguistique, le « dire » dont résulte un « dit » que l’on définit comme un « énoncé ». Tout texte est ainsi un énoncé en tant qu’il est le résultat d’un acte de parole (d’une énonciation). Sur la base de ces définitions, la sémiotique greimassienne appréhende l’énonciation d’un point de vue différent. Elle ne s’intéresse pas comme la linguistique à la situation concrète de l’énonciation, c’est-à-dire à la « structure… référentielle 20 », qui établit une relation entre l’existence d’un texte énoncé et une énonciation à la fois antérieure et extérieure à lui. Elle la développe comme une problématique interne aux textes, et susceptible de rendre compte de leur fonctionnement signifiant.

A) La structure de l’énonciation

Cet intérêt part de la lecture : la lecture du Jugement de Salomon a montré comment l’énonciation est l’un des ressorts, et parfois le ressort principal de la signification. Elle a également montré l’existence de bases concrètes pour une analyse énonciative : l’énonciation se trouve en effet inscrite dans la lettre même des textes. Elle s’y rencontre sous la forme de marques, car un énoncé « comporte souvent des éléments qui renvoient à l’instance de l’énonciation : ce sont, d’une part, les pronoms personnels et possessifs, les adjectifs et adverbes appréciatifs, les déictiques spatiaux et temporels21… ». Le lien entre énoncé et énonciation s’indique tout spécialement dans les pronoms personnels (je, tu, elle, nous, eux…) ainsi que dans les adverbes de temps et d’espace (hier, demain, ici, plus loin…), c’est- à-dire dans tous ces déterminants que le linguiste R. Jakobson nomme des « embrayeurs », et qu’il définit comme une catégorie de mots dont le sens est en dépendance directe de l’énonciation du texte. Mais il s’atteste aussi, plus largement, dans les indications actorielles, temporelles et spatiales déployées par les énoncés textuels. Celles-ci constituent la trace de l’énonciation à l’intérieur de l’énoncé.

Voilà pourquoi l’analyse discursive des textes – c’est-à-dire l’analyse des textes en tant qu’ils sont des « discours » résultant d’actes de parole – est conçue par la sémiotique sur la base d’une étude des acteurs, des temps et des espaces, saisis par le biais des dispositifs qu’ils inscrivent dans les textes. Ils constituent dans leur articulation une « structure » énonciative à partir de laquelle sont appréhendées et organisées, c’est-à-dire interprétées, les figures des textes. La divergence entre sémiotiques biblique et littéraire s’indique là : elle porte, cela a été dit22, sur le lien entre les formes narrative et discursive. Le traitement de cette question ouvrirait tout un autre débat, qui déborde largement le cadre de cet article.

20 Article « Énonciation », « Sémiotique – Dictionnaire raisonné de la théorie du langage », p 126. Cet ouvrage sera à présent désigné par le raccourci « Dictionnaire ».
21 Article « Énoncé », Dictionnaire, p 124.
22 Voir l’introduction de cet article.

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Son propos se situe en deçà : il s’intéresse à la théorie, formalisée par Greimas, qui interprète la présence aux textes d’acteurs, de temps et d’espaces comme l’attestation d’une structure énonciative matricielle dont elle cherche à rendre compte.

La sémiotique postule donc que les acteurs, les temps et les espaces sont la trace d’une énonciation. Tout texte, en tant qu’ENONCE, est ainsi relié à une « INSTANCE », ou à un « SUJET » d’ENONCIATION qui constitue en quelque sorte le point de référence de ses acteurs, de ses temps, de ses espaces. Cette énonciation peut également, de façon plus générale, être mise en rapport avec l’ensemble du texte : s’il y a texte, c’est qu’une énonciation en fait tenir ensemble les figures. Greimas note à cet égard que l’ « instance de l’énonciation est le lieu de la génération du discours23 ».

L’énonciation est donc un point d’origine. Greimas le définit comme un « lieu que l’on peut appeler l’ego, hic et nunc24 » (je, ici et maintenant). Mais ce point focal est virtuel : il faut se garder de le substantialiser. Il s’agit d’un concept abstrait, qui ne doit pas être confondu avec une quelconque position inscrite concrètement dans les mots du texte. Et surtout pas en particulier avec la position d’un narrateur ou d’un énonciateur qui dirait, dans le texte, « je », « ici », et « maintenant ». Greimas « insiste » à cet égard « sur le fait que le sujet de l’énonciation, responsable de la production de l’énoncé, reste toujours implicite et présupposé, qu’il n’est jamais manifesté à l’intérieur du discours-énoncé (aucun « je », rencontré dans le discours, ne peut être considéré comme sujet de l’énonciation proprement dite, ni identifié à lui : il ne s’agit là que d’un simulacre de l’énonciation, c’est-à-dire d’une énonciation énoncée ou rapportée25 ». Voilà pourquoi l’appellation d’« instance », par laquelle Greimas la désigne également, semble lui convenir davantage parce que moins substantielle que la dénomination « sujet de l’énonciation ».

Pour éviter de confondre l’instance d’énonciation avec l’auteur producteur du texte, ou avec sa représentation dans les mots, il faut se rappeler qu’elle n’a d’autre consistance que logique : elle est « une instance linguistique, présupposée par l’existence même de l’énoncé (qui en comporte les traces ou marques26) ». On l’appréhendera donc par présupposition logique : pour qu’il y ait, dans un texte, ces « non je », « non ici », « non maintenant » que sont les acteurs, temps et espaces, il faut présupposer un lieu virtuel, désigné par « je, ici, maintenant », vis-à-vis duquel ils se définissent par différence. Les acteurs, les espaces et les temps énoncés se rapportent donc à l’instance de l’énonciation comme un système d’axes à son origine.

Qu’en est-il à présent du lien entre énoncé et instance de l’énonciation ? Pour le comprendre, il faut remonter jusqu’au cadre général – « cadre implicite et logiquement présupposé par l’existence de l’énoncé27 » – d’une THEORIE SEMIOTIQUE DE L’ENONCIATION qui présente une modélisation de l’ « acte de langage28 ». La sémiotique en rend compte par deux approches à la fois complémentaires et solidaires : elle formalise soit l’OPERATION qui produit l’énoncé à partir de l’énonciation, soit la RELATION qu’elle établit entre énoncé et instance de l’énonciation

– Mise en rapport avec l’OPERATION qui la produit, l’énonciation est présentée comme le résultat d’un « DEBRAYAGE29 » : « On peut essayer de définir le débrayage comme l’opération

23 Article « Discours », Dictionnaire, p 106.
24 Article « Énonciation », Dictionnaire, p 127.
25 Article « Débrayage », Dictionnaire, p 79.
26 Article « Énonciation », Dictionnaire, p 126.
27 Article « Énonciateur », Dictionnaire, p 125.
28 Article « Débrayage », Dictionnaire, p 79.
29 Il y a là une référence aux embrayeurs de Jakobson. « Le concept de débrayage doit autant à Benveniste qu’à Jakobson, dont le shifter » a été traduit par N. Ruwet par « embrayeur ». Le terme de « débrayeur » nous paraît plus adapté à l’approche générative qui va de l’énonciation à l’énoncé… » Article « Débrayage », Dictionnaire, p 80.

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par laquelle l’instance de l’énonciation disjoint et projette hors d’elle, lors de l’acte de langage… et en vue de la manifestation, certains termes liés à sa structure de base pour constituer ainsi les éléments fondateurs de l’énoncé-discours. 30». Il faut conserver à cette opération sa dimension logique : les images de la « projection31 » – Greimas parle même ailleurs d’une « expulsion32 » – ne sont que des représentations de la disjonction entre énonciation et énoncé constitutive du débrayage. Le débrayage est une coupure (Greimas parle à son propos de « schizie »), qui suscite simultanément le « lieu » de l’instance de l’énonciation et sa « représentation » énoncée : « L’acte de langage apparaît ainsi comme une schizie créatrice, d’une part, du sujet, du lieu et du temps de l’énonciation, et de l’autre, de la représentation actantielle, spatiale et temporelle de l’énoncé. 33». Notons bien que les trois lieux où intervient cette coupure sont les acteurs, les espaces et les temps. Greimas désigne même, spécifiquement, un « débrayage actantiel », un « débrayage temporel » et un « débrayage spatial » : « Le débrayage actantiel consistera alors, dans un premier temps, à disjoindre du sujet de l’énonciation et à projeter dans l’énoncé un non-je, le débrayage temporel à postuler un non-maintenant distinct du temps de l’énonciation, le débrayage spatial à opposer au lieu de l’énonciation un non-ici.34 »

– Mais l’énonciation peut aussi être présentée par la RELATION qui articule l’instance d’énonciation et l’énoncé. Leurs positions ne sont pas symétriques, puisque l’énoncé est manifesté dans le texte tandis que l’énonciation n’a pas d’autre réalité que celle d’une ligne d’horizon. C’est donc à partir de l’énoncé et « par tout ce qu’il n’est pas35 » que, « par contrecoup », sera posée une instance de l’énonciation postulée comme « implicite » : « Si on conçoit, par exemple, l’instance de l’énonciation comme un syncrétisme de «je-ici- maintenant », le débrayage, en tant qu’un des aspects constitutifs de l’acte de langage originel, consistera à inaugurer l’énoncé en articulant en même temps, par contrecoup, mais de manière implicite, l’instance de l’énonciation elle-même36. »

L’exposé de la théorie générale de l’énonciation s’achève ici. Il a tenté de définir et de mettre en rapport ces notions abstraites que sont « énoncé » et « énonciation » pour développer le modèle d’une structure énonciative. Il a également cherché à montrer comment cette matrice énonciative se répercutait nécessairement dans les textes par le déploiement des acteurs, des temps et des espaces. Le modèle énonciatif définit « l’ensemble des procédures susceptibles d’instituer le discours comme un espace et un temps, peuplé de sujets autres que l’énonciation, qui confère au sujet le statut illusoire de l’être37 » La loi du langage est donc qu’il met en circulation dans le discours des acteurs, des temps et des espaces qui sont des « non je », des « non ici » et des « non maintenant ». Voilà pourquoi une analyse de la signification doit nécessairement en venir à prendre en compte la dimension énonciative des textes. L’étude de l’énonciation et de ses marques n’est pas anecdotique, pour un sémioticien. Elle apparaît bien au contraire comme une perspective fondatrice.

Mais Greimas a développé un second volet de sa théorie de l’énonciation, qu’il fait jouer cette fois en direction d’une description du texte, et d’une analyse des diverses positions énonciatives susceptibles d’être assumées par les différents acteurs, temps et espaces d’un texte. Il est possible d’en proposer une représentation formelle, dont voici le schéma :

30 Article « Débrayage », Dictionnaire, p 79.

31 Article « Énonciation », Dictionnaire, p 126.

32 Article « Embrayage », Dictionnaire, p 119.

33 Article « Débrayage » Dictionnaire, p 79
34 Article « Débrayage » Dictionnaire, p 79
35 Article « Énonciation », Dictionnaire, p 127. 36 Article « Débrayage », Dictionnaire, p 79. 37 Article « Énonciation », Dictionnaire, p 127.

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La logique d’ensemble de ce schéma est dès à présent perceptible : il dispose l’articulation structurale de l’instance de l’énonciation (lieu virtuel du « je, ici, maintenant ») et de l’énoncé où l’instance de l’énonciation est attestée par les acteurs, les temps et les espaces. Cette « attestation » est représentée sur le schéma par les traits en pointillés qui relient «je» et «non je», «ici» et «non ici», «maintenant» et «non maintenant». Entre énonciation et énoncé, un trait vertical indique la coupure de la « schize ». Une flèche située en haut du schéma représente l’opération de « débrayage » qui génère l’énoncé à partir de l’énonciation : cette flèche doit être reçue de façon logique, et non chronologique. Il ne s’agit pas d’une représentation concrète d’un acte de parole, mais d’une figuration de la disjonction par laquelle l’énoncé prend une consistance indépendante de l’énonciation.

B) Une typologie des positions énonciatives

Mais la partie droite de ce schéma comporte de nouveaux développements, dont il faut à présent rendre compte. Ils consistent dans les deux groupes de deux pavés ovales situés respectivement à droite et en-dessous du pavé « acteurs, espaces, temps ». La similitude des formes exprime une correspondance : ces deux doubles pavés constituent en effet les développements possibles de l’ensemble «acteurs, temps, espaces». Ils modélisent les diverses positions énonciatives dans lesquelles sont susceptibles d’être inscrits les acteurs, les temps et les espaces d’un texte. Un retour sur l’analyse du Jugement de Salomon viendra éclairer les définitions proposées ici en les illustrant par des exemples désormais bien connus.

Le double débrayage : énoncé, énonciation énoncée

Le schéma propose en fait deux développements. Le premier d’entre eux est constitué par le couple « énoncif / énonciatif » disposé à droite des « acteurs, espaces, temps » et au bout de la flèche « débrayage ». Si la police utilisée pour ces mots est la même que celle du terme « débrayage », c’est parce qu’ils en sont la qualification. Il y a en effet deux sortes de débrayages :

– Le DEBRAYAGE « ENONCIF » est, comme l’indique son nom, l’opération qui engendre les « non je », « non ici », « non maintenant » qui sont les acteurs, temps et espaces de l’ENONCE.

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Les femmes, le roi, les enfants, l’épée, Israël sont les principaux acteurs énoncés du Jugement de Salomon. Ainsi les femmes et le roi, au verset 16 : « Alors, deux prostituées vinrent se présenter devant le roi. ». De même la femme et l’enfant, aux versets 19 et 20 : « Le fils de cette femme mourut une nuit parce qu’elle s’était couchée sur lui. » Ou encore Israël et le roi, au verset 28 : « Tout Israël apprit le jugement que le roi avait prononcé. Et l’on craignit le roi, car on vit que la sagesse de Dieu était en lui » (28). Le texte mentionne principalement deux espaces : la maison des femmes, et le lieu où siège le roi. Quant aux temps énoncés, ils sont essentiellement développés autour de la vie des femmes dans leurs maison.

Le DEBRAYAGE « ENONCIATIF » est l’opération qui engendre les acteurs, temps et espaces de l’ENONCIATION. Le texte leur donne la parole sur le mode du « je, ici, maintenant », mais ces catégories de l’énonciation sont étroitement articulées à celles de l’énoncé. Car les acteurs du discours n’en demeurent pas moins des acteurs du récit. Voilà pourquoi ils sont nommés « acteurs de l’énonciation énoncée ». Dans le jugement de Salomon, seules les femmes et le roi accèdent à ce statut. Les femmes dès le début du texte : « 16L’une dit : « Je t’en supplie, mon seigneur… 22L’autre femme dit : « Non ! mon fils, c’est le vivant, et, ton fils, c’est le mort » ; mais la première continuait à dire : « Non ! ton fils, c’est le mort et mon fils, c’est le vivant ». Et le roi lorsqu’il prend à son tour la parole, faisant réintégrer aux femmes leur statut initial d’actrices énoncées: « 23Le roi dit : « Celle-ci dit… et celle-là dit… ». 24Le roi dit : « Apportez-moi une épée ».

Greimas évoque ainsi ce « double débrayage » : « En partant du sujet de l’énonciation, implicite mais producteur de l’énoncé, on peut donc projeter (lors de l’acte de langage…), en les installant dans le discours, soit des actants de l’énonciation, soit des actants de l’énoncé. Dans le premier cas, on opère un DEBRAYAGE ENONCIATIF, dans le second un DEBRAYAGE ENONCIF. Selon le type de débrayage utilisé, on distinguera deux formes discursives… : dans le premier cas, il s’agira des formes de l’énonciation énoncée (ou rapportée) : tel est le cas des récits en « je », mais aussi des séquences dialoguées ; dans le second, des formes de l’énoncé énoncé (ou objectivé) : ainsi en va-t-il dans les narrations qui ont des sujets quelconques, dans les discours dits objectifs, etc…38 ». La sémiotique distinguera ainsi deux catégories d’acteurs en fonction de leur rapport à l’énonciation. Les acteurs dont on parle à la troisième personne (il, elle) relèvent d’un statut exclusivement énoncé, et ceux qui disent « je » de l’énonciation énoncée. On retrouve là la distinction établie empiriquement tout au début de la lecture du Jugement de Salomon. L’analyse distinguait alors trois scènes énoncées (l’histoire des enfants et des femmes, le récit du procès et celui de la réaction d’Israël) et deux scènes d’énonciation énoncée impliquant les acteurs du texte (la prise de parole des femmes, celle du roi).

Le double embrayage : les simulacres de l’énonciation

Mais la présentation du Jugement de Salomon avait évoqué une troisième énonciation, développée dans les derniers versets du texte. Elle se manifeste en particulier dans l’introduction du récit 16Alors deux prostituées vinrent se présenter devant le roi »), dans la prise de parole par laquelle le texte lui-même évoque la « vérité » qui concerne les acteurs 26La femme dont le fils était le vivant »),ou encore à propos de la réaction d’Israël 28Tout Israël entendit parler du jugement qu’avait rendu le roi, et l’on craignit le roi car on avait vu qu’il y avait en lui une sagesse divine pour rendre la justice »). La lecture a traité séparément cette énonciation, que Greimas distingue nettement des deux premières positions (énoncé, énonciation énoncée).

38 Article « Débrayage », Dictionnaire, p 80.

39 Article « Embrayage », Dictionnaire, p 119.

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Il en rend compte par une opération d’EMBRAYAGE définie « à l’inverse du débrayage39 ». Si le débrayage est « l’expulsion, hors de l’instance de l’énonciation, des termes catégoriques servant de support à l’énoncé40 », l’embrayage est un « effet de retour à l’énonciation41 », ou plus exactement un « retour à l’énonciateur des formes déjà débrayées »42. Le schéma situe les catégories engendrées par l’embrayage en un lieu distinct de celles que produisait le débrayage. Elle sont situées dans les deux pavés situés au-dessous des « acteurs, espaces, temps ». On constate qu’elles sont positionnées à droite de la barre verticale, c’est-à-dire dans le champ de l’énoncé. Greimas note à ce propos que « L’embrayage total est impossible à concevoir, ce serait l’effacement de toute trace du discours, le retour à l’ « ineffable ».43 ». De même que le débrayage, l’embrayage se développe simultanément au plan des acteurs, des temps et des espaces : « Tout comme le débrayage, l’embrayage se décompose en embrayages actantiel, temporel et spatial. Chacune de ces procédures peut être envisagée séparément, mais elles sont aussi, souvent, réunies et mises en place de manière concomitante…44 ».

L’effet de l’embrayage est de produire des « simulacre(s)45 » « destinés à recouvrir le lieu imaginaire de l’énonciation », conférant ainsi « au sujet le statut illusoire de l’être46 ». Le simulacre recouvre en effet, mais dans le discours, la place virtuelle du « je, ici, maintenant » qui définit l’instance d’énonciation. Il y a en fait deux catégories de simulacres, déterminées par le type d’embrayage qui les a suscités. L’EMBRAYAGE « ENONCIATIF » donne naissance à un « je, ici, maintenant » qui détermine la place du narrateur d’un récit, ou plus largement de l’énonciateur d’un texte. « Longtemps, je me suis couché de bonne heure. »… La célèbre phrase d’ouverture de la Recherche du Temps Perdu donne un exemple éclairant d’un tel embrayage énonciatif. Cette instance de l’énonciateur apparaît tout particulièrement comme un simulacre de l’instance d’énonciation. La méconnaissance de leur radicale hétérogénéité pousse bien souvent les lecteurs à confondre ces deux positions dans l’unique figure – mythique entre toutes – de l’ « auteur ». Ils commentent alors les textes par la formule, hélas consacrée par les manuels scolaires : « L’auteur nous dit que »… Il s’agit là d’un effet de ce que l’on pourrait nommer une « illusion énonciative ».

Il y a aussi un EMBRAYAGE « ENONCIF », qui donne naissance à une énonciation impersonnelle, à une position de « non sujet » également assumée par le texte. Elle lui confère une apparence d’objectivité tout aussi illusoire que la figure subjective de l’auteur suscitée par l’embrayage énonciatif. Cet embrayage a été manifesté dans le texte par les deux dernières prises de parole du Jugement de Salomon : « La femme dont le fils était vivant », « Tout Israël entendit parler… et l’on craignit le roi »… Le décalage fait ici apparaître un simulacre objectif de l’instance d’énonciation, dont le savoir n’est pas identifiable à celui des acteurs de l’énonciation énoncée.

Greimas lui-même présente, dans son Dictionnaire, l’exemple intéressant d’une distinction entre débrayage et embrayage énoncifs : « Lorsque, par exemple, le général de Gaulle énonce « La France est un beau pays », il opère un débrayage énoncif qui installe dans le discours un sujet distinct et distant par rapport à l’instance de l’énonciation. En revanche, si le même personnage dit « Le général de Gaulle pense que », il s’agit toujours, formellement, d’un débrayage énoncif, mais qui se trouve complété par un ensemble de procédures d’embrayage qui, tout en restant implicites, visent à produire, entre autres choses, un effet d’identification entre le sujet de l’énoncé et le sujet de l’énonciation.47»

40 Article « Embrayage », Dictionnaire, p 119. 41 Article « Embrayage », Dictionnaire, p 119. 42 Article « Débrayage », Dictionnaire, p 81. 43 Article « Embrayage », Dictionnaire, p 119. 44 Article « Embrayage », Dictionnaire, p 119. 45 Article « Débrayage », Dictionnaire, p 82. 46 Article « Énonciation », Dictionnaire, p 127. 47 Article « Embrayage », Dictionnaire, p 119.

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Conclusion

La théorie greimassienne de l’énonciation a été prise au sérieux par les sémioticiens biblistes d’aujourd’hui, qui lui voient deux intérêts inestimables :

– En premier lieu elle indique à la fois l’importance et la voie d’une prise en compte de l’énonciation. L’importance essentielle apparaît nettement dès lors que toutes les formes de déploiement de la parole dans un texte peuvent être représentées par la structure énonciative définie ci-dessus. Quant à la voie de cette prise en compte, elle est ouverte par le lien établi entre la matrice énonciative des textes et la présence dans les énoncés des acteurs, des temps et des espaces. C’est en ce sens que la sémiotique biblique a défini une analyse discursive autonome, fondée sur la description structurale de dispositifs actoriels, spatiaux et temporels conçus comme le réseau organisateur des figures des textes.

– En second lieu elle propose un modèle à la fois simple et clair pour rendre compte des formes énonciatives développées par les textes. Les deux débrayages, énoncif et énonciatif, ainsi que les deux embrayages qui leur correspondent constituent un cadre de référence qui permet de définir quatre positions : l’énoncé, l’énonciation énoncée, l’énonciateur et cette instance impersonnelle que nous avons – faute de mieux – nommée « le texte ». L’ensemble des acteurs, des temps et des espaces des textes peuvent être situés, et leurs interrelations déterminées sur la base de ce modèle. Il permet ainsi de structurer l’analyse discursive en la fondant sur des catégories énonciatives rigoureuses.

Il nous reste à espérer que la lecture du Jugement de Salomon aura montré la fécondité d’une telle articulation entre lecture discursive et analyse énonciative.

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Les feuilles mortes de Jacques Prévert - François MARTIN, Approches de l’énonciation, Sémiotique et Bible n° 117, 2005.

LES FEUILLES MORTES DE JACQUES PREVERT : UNE APPROCHE DE L’ENONCIATION1

François MARTIN (CADIR-Lyon) réalise ici une lecture extrêmement minutieuse du poème de Prévert. Son commentaire associe savamment les analyses narrative et discursive pour tenter de rendre compte de la « force énonciative » par laquelle un texte est susceptible de tenir ensemble, à l’usage d’un lecteur, la disparition d’un « état de choses » et la présence d’un « état de mots ». Le texte de Prévert a ceci d’exemplaire qu’il fait lui-même écho à ce paradoxe de l’énonciation à travers le double parcours figuratif des feuilles mortes et des pas effacés sur le sable.

Oh ! Je voudrais tant que tu te souviennes des jours heureux où nous étions amis
En ce temps-là la vie était plus belle
et le soleil plus brûlant qu’aujourd’hui
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle… Tu vois je n’ai pas oublié

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle les souvenirs et les regrets aussi
et le vent du nord les emporte
dans la nuit froide de l’oubli

Tu vois je n’ai pas oublié
la chanson que tu me chantais

C’est une chanson qui nous ressemble Toi tu m’aimais
et je t’aimais

1 Ce texte a paru pour la première fois dans le n° 117 (2005) de Sémiotique & Bible. 1

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Et nous vivions tous les deux ensemble toi qui m’aimais
et que j’aimais
Mais la vie sépare ceux qui s’aiment tout doucement

sans faire de bruit
et la mer efface sur le sable les pas des amants désunis.

Cinquante chansons de Jacques Prévert et Joseph Kosma, Editions Enoch et Compagnie, Copyright MCMXLVII

Ce poème que Jacques Prévert a écrit pour qu’il soit chanté est aujourd’hui connu de tous les français et bien au-delà des frontières de la France. On pourrait se demander ce qui fait son succès, d’où lui vient – quelle que soit la voix du chanteur ou de la chanteuse – sa capacité à toucher, c’est-à-dire à viser au coeur et à atteindre le centre de la cible.

De ce poème Jacques Prévert a écrit une version qui comprend deux strophes et le refrain. Nous n’avons gardé pour l’analyse que le premier couplet et le refrain, c’est-à-dire la version retenue et popularisée par les nombreux interprètes qui ont chanté ce poème sur une musique de Joseph Kosma : Yves Montand, Cora Vaucaire, les Compagnons de la Chanson notamment.

Ce poème peut être abordé au moins par deux voies :

la voie du récit : il nous est donné en effet un minimum d’éléments narratifs qui nous permettent de reconnaître, sur l’ensemble de ces vers, une histoire. L’histoire, somme toute fort banale, de deux personnes qui se sont aimées et séparées. L’une d’elle appelle l’autre à se souvenir des jours heureux.

la voie de l’activité énonciative : cette activité énonciative, perçue et surtout entendue dès le premier moment par quiconque lit ou écoute cette chanson, est celle qui fait que cette très ordinaire histoire de séparation, de regret et d’appel au souvenir est devenue poésie.

Un clivage subtil divise donc le texte. Une ligne de partage le traverse, séparant ou plutôt tissant l’un avec l’autre ce qui est raconté et ce qui est donné à entendre, le propos et la force énonciative.

Si ce qu’on appelle ici « la force énonciative » atteint le lecteur du poème ou l’auditeur de la chanson, elle est, pour le moment, extrêmement difficile à définir formellement, et il est prématuré de tenter d’en dire plus à son sujet. Il importe seulement en ce premier temps de repérer cette dimension qui, sans tenir toute seule hors du « propos », ne se réduit pourtant pas à celui-ci.

En revanche, l’organisation du propos, dans ce poème comme dans tout texte, est plus facile à saisir. On commence à l’apercevoir dès lors qu’on se demande ce que raconte cette chanson, de quoi elle parle, ce qu’elle dit. A ces questions la lecture peut répondre à l’aide d’un minimum de connaissances des organisations narrative et discursive.

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LE PROPOS

Discursif

Le discursif d’une part campe le cadre actoriel et spatio-temporel du discours, d’autre part il dispose les figures en les enchaînant les unes aux autres par ces points d’accrochage que sont les isotopies et qui homogénéisent et stabilisent les virtualités signifiantes des figures mises en parcours.

Contentons-nous d’abord de relever seulement quelques éléments du cadre actoriel et spatio-temporel.

Les notations chronologiques distinguent « les jours heureux où nous étions amis » ou « ce temps-là » où « la vie était plus belle » et le temps actuel où le poème s’énonce. Cet « aujourd’hui » est principalement signifié par des verbes au présent rapportant des procès différents attribuables à des acteurs variés : « Je voudrais que tu te souviennes… Tu vois, je n’ai pas oublié… C’est une chanson qui nous ressemble… » Ce temps actuel est séparé du passé et est inauguré par des procès qui, en raison de leur portée générale ou de leur caractère répété, sont eux aussi énoncés au présent au présent : « Les feuilles mortes se ramassent à la pelle… le vent du nord les emporte… la vie sépare ceux qui s’aiment… la mer efface sur le sable… »

Ces deux principaux repères chronologiques sont référés aux deux acteurs principaux du poème, lexicalisés par /je/ (moi), /tu/ (toi) et /nous/. Puisqu’ils sont représentés par des pronoms de première ou de deuxième personne, ces acteurs n’ont pas d’épaisseur figurative immédiatement repérable (rien ne permet de reconnaître qu’il s’agirait, par exemple, d’un berger et d’une bergère ou d’un prince et d’une princesse). Toutefois, la dimension figurative ne fait pas totalement défaut pour les désigner. Ils sont discursivisés dans des rôles : rôles thématiques d’« amis » explicitement référés à /nous/ (« les jours heureux où nous étions amis »), et d’« amants », bien que ce dernier rôle ne soit mentionné que dans un énoncé de troisième personne à portée générale (« la mer efface sur le sable les pas des amants désunis »).

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Narratif

Un premier repérage des acteurs et de leurs rôles nous a déjà fait approcher de l’organisation narrative : « amis » ou « amants » renvoient en effet dans notre poème à des états et des transformations dont l’union et la séparation sont les étapes les mieux reconnaissables. Mais en fait la narrativité du poème ne se constitue pas toute autour d’un programme de conjonction-disjonction des amis/amants. L’analyse doit être plus précise et reconnaître plusieurs programmes narratifs qui s’emboîtent les uns dans les autres.

– Il y a d’abord l’acteur qui prend la parole pour dire /je/ et s’adresser à /tu/. Se met ainsi en place un programme qu’on pourrait appeler « d’appel » ou « d’adresse » et dont l’objet est à la fois le plus général et le plus englobant puisqu’il est constitué par l’ensemble du poème lui-même offert à l’interlocuteur désigné par le pronom de deuxième personne. En raison de son caractère englobant nous nommerons ce programme PN0.

– Cet appel ou cette prise de parole qui donne lieu à un énoncé adressé vise à mettre en place un deuxième programme narratif dont /je/ est destinateur et /tu/ sujet opérateur : « Je voudrais tant que tu te souviennes ». A titre de destinateur, /je/ émet ainsi un souhait dont /tu/ pourrait ou devrait être le réalisateur : que /tu/ soit conjoint avec l’objet « souvenir » dont le contenu ressaisit « les jours heureux où nous étions amis ». En fait, parvenu au terme du poème, on ne saura jamais si /tu/ répond à ce souhait et réalise le programme qui lui a été proposé. Il faut remarquer aussi que, pour son propre compte, /je/ met en oeuvre un programme semblable à celui qu’il demande à /tu/ d’accomplir. Semblable, mais pas exactement identique car /je/ ne dit pas qu’il se souvient ni ne donne de contenu précis au souvenir des jours heureux : il ne décrit d’aucune manière le type d’amitié ou d’amour qui unissait en ce temps-là les deux amis. En revanche, il fait savoir qu’il n’« a pas oublié ». Il est donc important de relever déjà que « se souvenir » et « ne pas oublier », tout en représentant des procès qui relèvent de la même catégorie et appartiennent à la même activité de mémoire, diffèrent cependant l’un de l’autre. Nous devrons préciser plus loin de quelle nature est cette différence. Nous verrons alors que l’objet du non-oubli de /je/ n’est pas absolument identique à l’objet proposé au souvenir de /tu/ et donc que les procès respectifs de l’un et de l’autre ne peuvent pas s’inscrire exactement sur le même programme narratif. Nous appellerons PN1 le programme de remémoration auquel /tu/ est invité par /je/.

– Enfin, il reste un dernier programme, celui que dès la première lecture nous avions entraperçu derrière les rôles thématiques d’amis ou d’amants. Cet ultime programme, qui chronologiquement est le plus ancien, donne consistance, comme souvenir, à l’objet du PN1. Il s’agit alors du programme narratif dont le poème nous esquisse le parcours par le passage de la conjonction à la disjonction des amis/amants. Nous le désignerons comme PN2, bien qu’il soit achevé et qu’il se situe dans le temps antérieurement à PN0 et à PN1.

PN0 et PN1 sont deux programmes étroitement intriqués l’un dans l’autre : d’une part PN0 englobe PN1 puisque la performance réalisée qu’est le poème énoncé porte ou plutôt comporte l’appel au souvenir adressé à /tu/ ; d’autre part PN0 constitue aussi la première phase de la séquence canonique de PN1, celle de l’établissement du contrat auquel on ne saura jamais si /tu/ effectivement répond.

PN2 est un programme d’ordre pragmatique dont le poème enregistre qu’il est déjà entièrement parcouru et réalisé en ses deux phases de conjonction et de disjonction. Mais ce programme achevé est proposé à titre d’objet cognitif (comme souvenir) par le PN1 qui ne peut lui-même se développer que sur la dimension cognitive.

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Retour vers le discursif

Nous venons de repérer quelques particularités du cadre actoriel et spatio- temporel, ainsi que des éléments d’organisation narrative. Dans une première approche du propos, la lecture ne peut manquer aussi de passer en revue les figures qui défilent dans ce poème, sans encore se préoccuper de la façon dont le discours les met en relation avec l’organisation narrative. C’est ainsi que le titre donné au poème, « les feuilles mortes », fonctionne à la manière d’un signal qui alerte sur tout un réseau figuratif qu’il est aisé de parcourir. Il y a des feuilles, elles sont mortes comme celles qui tombent à l’automne et qu’il faut ramasser, il y a le vent, la nuit froide : autant de figures qui évoquent l’aspect terminatif de quelque chose qui finit et qui s’oppose au « soleil brûlant » et à « la vie plus belle » de « ce temps-là ». Il y a aussi la cooccurrence des acteurs /je/-/tu/, unis puis séparés, tout cela qui fait percevoir la prégnance d’une isotopie amoureuse. Enfin les éléments naturels d’abord apparus sous forme de feuilles mortes, de nuit froide et de vent du nord sont réévoqués à la fin du poème par la mer et le sable sur lequel s’effacent les pas des amants et semblent ainsi répéter la valeur aspectuelle de terminativité déjà repérée plus haut.

Ce premier déchiffrage des figures est nécessaire. Il est sommaire puisqu’il consiste seulement à d’une part reconnaître les grandeurs figuratives du discours avec leur pouvoir de représenter des éléments du monde naturel ou de susciter des impressions référentielles et d’autre part à établir déjà sous forme d’opposition et de correspondance quelques isotopies de base qui assurent une certaine cohérence à l’ensemble du propos.

L’ENONCIATION

Une fois que l’on a procédé à cette première approche du propos et que l’on a saisi à peu près ce qui est raconté, il convient de se poser encore d’autres questions :

– que dit ce texte de la capacité d’un sujet de l’énonciation ?

– quelle est sa force de dire ?
En s’interrogeant ainsi, on est conduit à passer de cette première question nécessaire :

« ça parle de quel sujet ? » à la question beaucoup plus radicale : « quel sujet parle ici ? ». Étant entendu que « le sujet qui parle ici » n’est pas identifiable au personnage historique et empirique qu’est l’auteur, Jacques Prévert, externe au texte. Quel est donc ce sujet ou cette instance dont la capacité énonciative fait tenir le texte et lui confère sa force poétique ?

Ces questions demandent que soient préalablement apportées quelques précisions théoriques et formelles qui seront ensuite utiles et précieuses pour l’analyse.

La notion d’énonciation est aujourd’hui définie de manières diverses selon les présupposés épistémologiques auxquels on se réfère. On peut reconnaître deux tendances principales dont la seconde, que nous retiendrons, oblige à prendre en compte plusieurs niveaux et types d’énonciation.

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La première définition fait de l’énonciation la structure non-linguistique sur laquelle repose la communication linguistique – que cette communication soit orale ou écrite. C’est à cette définition que se réfèrent explicitement ou implicitement la plupart des méthodes critiques mises au service de l’histoire littéraire. La structure non-linguistique ici reconnue est d’ordre référentiel et elle est constituée en un de ses pôles par l’auteur historique et empirique de l’oeuvre (par exemple, Jacques Prévert pour notre poème), en l’autre de ses pôles par le lecteur, quel qu’il soit, mais lui aussi sociologiquement et historiquement situé. Une telle perspective qui considère le contexte référentiel amènera à s’interroger principalement sur les conditions psychosociologiques de production du texte à partir de la biographie de l’auteur, des événements historiques, des débats d’idées et des tendances littéraires de son époque, secondairement et éventuellement à prendre en compte aussi les conditions de réception de l’oeuvre à un moment donné de son histoire.

Cette définition de l’énonciation, parce qu’elle n’est pas linguistique, n’est pas retenue par l’approche sémiotique.

La seconde définition considère l’énonciation en tant que structure linguistique. Cette structure n’est plus constituée par la relation de communication établie entre un auteur historique et un lecteur empirique, mais par le rapport de l’énoncé à l’énonciation : l’énoncé (discours ou texte) étant le résultat obtenu par l’énonciation, celle-ci doit alors être présupposée comme instance qui assure la mise en discours en mettant en oeuvre les possibilités virtuelles de la langue. Selon cette définition – à laquelle la sémiotique se rallie – l’énonciation est donc d’abord considérée globalement comme une « instance logique ». Qu’est-ce à dire ?

Le terme « instance » est retenu en un premier temps en raison de son abstraction : il évite ainsi d’évoquer la personnalité empirique de l’auteur qu’on a toujours tendance à introduire en cette place.

Il permet ensuite et surtout de définir l’énonciation comme le lieu formel des conditions de possibilité et de réalisation de tout énoncé. Ainsi ce lieu formel est celui qui assure la médiation ou le passage du système social que sont les structures de la langue à la mise en discours qui fait de chaque énoncé ou de quelque que texte que ce soit un tout de signification. Sans être une réalité individuelle dont les discours ne pourraient renvoyer qu’à une pluralité éclatée de paroles particulières (« parole » ici entendue au sens saussurien du terme), l’instance d’énonciation permet donc de tenir compte du rapport toujours à l’oeuvre entre langue et discours – discours toujours soumis au système de la langue et langue n’existant jamais sans les discours qui lui donnent forme.

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De plus, il faut penser que cette instance d’énonciation, pour assurer le passage du système de la langue au discours, est le lieu formel à partir duquel sont projetés dans l’énoncé les repères actoriels et les coordonnées spatio-temporelles sans lesquels le discours ne pourrait se réaliser et demeurerait simple virtualité de la langue. Ainsi ce lieu peut-il être appelé le lieu de l’« ego hic et nunc » (« je ici et maintenant ») qui, grâce à des procédures dites de « débrayage », rend possible le surgissement dans l’énoncé d’un « il(s)/elle(s) – là – alors », autant de grandeurs actorielles et spatio-temporelles qu’on définira d’abord comme « non-je », « non-ici », « non-maintenant » dans la mesure où elles n’ont d’existence que dans l’énoncé et ne sont donc pas à ce titre identifiables à l’instance d’énonciation elle-même. Il est vrai que par des procédures dites de « réembrayage », le discours peut tenter de faire retour vers l’instance d’énonciation et de la représenter dans l’énoncé par un « je », un « ici », un « maintenant ». Mais ce « je », cet « ici », ce « maintenant » (ou des grandeurs qui leur sont équivalentes et substituables) demeurent en fait des éléments de l’énoncé et ne sont donc dans le discours que des simulacres de l’instance d’énonciation avec laquelle ils ne doivent pas être confondus.

C’est pourquoi l’énonciation qu’on a d’abord posée comme une pure instance logique et qu’on a reconnue ensuite comme lieu de l’« ego hic et nunc » pourra maintenant être définie comme instance d’instauration du sujet (de l’énonciation). Toutefois, comme il a déjà été dit plus haut, on se gardera bien d’identifier ce sujet de l’énonciation avec la personnalité de l’auteur. De ce sujet on peut se contenter de dire qu’il est l’instance présupposée hors discours, sans laquelle aucun discours ne peut être articulé. A ce titre il est donc, « antérieurement à son articulation, sémiotiquement vide et sémantiquement (en tant que dépot de sens) trop plein » (J. Courtés A. J. Greimas, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, article « énonciation », Paris, Hachette, p. 127). Ce sujet qui n’aurait aucune existence si l’énonciation ne l’instaurait ne surgit en conséquence que comme sujet divisé, c’est-à-dire sujet que l’on doit présupposer dès lors qu’est articulé un énoncé, mais sujet aussitôt disparu dès lors que son surgissement coïncide avec son évanouissement dans l’énoncé qui seul reste derrière lui. Existant hors du discours qui le présuppose, il ne peut être approché que par l’énoncé qu’en fait il n’est pas. Peut-être est-ce cet effet de division du sujet que Rimbaud visait par sa célèbre formule « Je est un autre », toujours autre que le discours qui pourtant témoigne de lui.

Ces considérations théoriques ont leur incidence sur l’analyse concrète des textes. Revenons donc maintenant à notre poème de Jacques Prévert et tentons d’y approcher l’instance d’énonciation qu’il présuppose. L’analyse peut distinguer deux formes d’approche de cette instance.

La première approche tient compte de ce que l’analyse narrative a déjà fait apparaître : le poème a la forme d’un discours qu’un locuteur adresse à son interlocuteur pour lui émettre un souhait. Cette forme de discours adressé est en partie – mais en partie seulement – traduite narrativement et portée par les programmes appelés plus haut PN0 et PN1. /Je/ et /tu/ sont sur ces programmes en positions actantielles de destinateur, destinataire et sujet opérateur. Par les rôles thématiques qu’ils soutiennent, ils sont aussi pris dans le réseau figuratif et ont donc en plus fonction d’acteurs. Etant donné que ces acteurs indiquent dans le poème les deux pôles du discours adressé, nous considérerons qu’ils sont les représentants énoncés de l’énonciation, /je/ comme énonciateur énoncé, /tu/ comme énonciataire énoncé. Nous disons qu’ils sont « énoncés » puisque tout simplement ce sont des grandeurs actorielles internes au discours. Ils existent dans l’énoncé et nulle part ailleurs. Ce n’est donc qu’à titre de simulacres qu’ils renvoient vers l’instance d’énonciation qu’en fait ils ne sont pas.

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Cette première approche qui dans le texte parcourt principalement ces points de repère que sont les pronoms personnels de première et de deuxième personne introduits par des procédures de réembrayage est celle d’une énonciation que nous appellerons énonciation énoncée.

La seconde approche, prenant acte des limites restreintes dans lesquelles se déploie l’énonciation énoncée, se propose de reconnaître comme instance d’énonciation ce qui fait tenir le discours comme unité ou tout de signification. Ainsi définie, cette instance est donc approchée quand sont parcourues et relevées toutes les grandeurs signifiantes du discours même les plus minimes, quand aussi l’ensemble de ces éléments est ressaisi d’un point de vue récapitulatif en une totalité de signification.

La première approche vise l’énonciation énoncée, cette seconde approche qui reprend et réassume la première tente de saisir ce que nous nommerons l’énonciation énonçante. Ce second niveau demande donc que soit pris en compte l’ensemble des grandeurs signifiantes entrant dans la composition du poème : c’est ce que l’analyse devra faire plus loin.

Une dernière et nécessaire précision théorique doit enfin être ajoutée.

L’énonciation énonçante est l’instance à la fois première et ultime qui assure à l’énoncé de fonctionner comme un tout de signification ou qui garantit que « ça » signifie dans sa totalité. Ainsi est-elle en elle-même aptitude à produire la signification dont le texte est l’effective réalisation. C’est pourquoi cette aptitude à signifier, qu’il est impossible d’approcher sans le discours qui la réalise, peut être rapportée à un sujet, sujet de l’énonciation et sujet instauré par cette instance d’énonciation. Mais introduire ici la notion de sujet ne préjuge pas de quelle nature est réellement celui-ci. Rien n’oblige notamment à reconnaître en lui le sujet cartésien, maître de sa pensée et de ses intentions, identifié à et par son cogito. Au contraire, ce sujet est celui dont la mise en discours témoigne : sujet parlé par la langue autant qu’il est parlant, sujet su sans le savoir tout autant sinon plus qu’il ne sait. Sujet donc qu’on ne peut réduire à la personnalité d’un auteur reconstitué par les approches historico-critiques, mais sujet qui, manifesté par une mise en discours de la langue, révèle une forme concrète du sujet humain en tant que soumis à la parole.

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C’est pourquoi finalement l’instance de l’énonciation énonçante implique en elle- même la position du lecteur-énonciataire. A condition toutefois que le lecteur ne soit pas réductible lui non plus à l’individu empirique qui projette sur le texte ses propres déterminations sociologiques, psychologiques et historiques. Le lecteur est celui auquel le texte fait signe : à la fois celui dont le texte construit le parcours et celui qui, en fonction de ce parcours, élabore des modèles d’interprétation, celui donc qui, pour reprendre la double image évoquée plus haut, occupe la place du point curseur chargé de passer sur les moindres signifiants du texte et se tient en même temps au lieu du point de vue récapitulatif de tout le discours. Un tel lecteur, qui ainsi se soumet à l’énonciation énonçante du texte, est décentré de sa science et interprété par le savoir insoupçonné des oeuvres qu’il lit.

Le propos et la dimension énonciative se croisent, ils n’existent jamais l’un sans l’autre, la dimension énonciative étant elle-même à l’oeuvre dans la mise en rapport de l’organisation narrative et de l’organisation discursive. Notre analyse s’attachera désormais à relever quelques traits susceptibles de nous renseigner sur l’instance d’énonciation présupposée par ce poème. Ces traits peuvent être cherchés dans la forme de l’expression (puisqu’il s’agit d’un poème, cette forme organise notamment les sonorités, les assonances, les rimes, les rythmes, les césures etc.) et dans la forme du contenu, ou plus exactement dans la mise en rapport de l’organisation de ces deux formes. Nous limiterons notre analyse à la seule forme du contenu : gardant en mémoire les éléments déjà relevés de l’organisation narrative, c’est en nous attachant à l’étude de la dimension discursive, notamment figurative, que nous tenterons d’approcher de plus près l’instance énonciative en tant que celle-ci serait révélatrice de la structure d’un sujet de l’énonciation.

ANALYSE DE LA DIMENSION DISCURSIVE

1.

Dès le début du poème, c’est la dimension énonciative qui occupe le devant de la scène en s’exprimant par une interjection : « Oh ! ». Simple expiration que supporte un minimum de vocalisation, cette exclamation, répertoriée par le dictionnaire, est un mot de la langue dont la particularité toutefois est de faire entendre que, si l’activité énonciative a déjà fait entrer pour une part dans le langage, on demeure encore en deçà, à la limite du discours articulé. Cette première émission sonore pose ainsi une sorte de signifiant pur de la parole, un premier trait annonçant la venue au jour du monde d’un sujet encore en débat avec l’acte de parler. Mais il se pourrait que rien, ni le sujet ni le discours qui le manifeste, n’aille plus loin que ce son-là. Ce « oh ! » inaugural fonctionne donc ici comme un signal d’énonciation, signal de l’énonciation énonçante plus que de l’énonciation énoncée puisqu’il est antérieur à la position dans le discours de la distinction entre personne (je/tu) et non-personne (il-elle). Portant en germe le poème, il pourrait tout aussi bien en marquer la fin prématurée, l’épuisement avant terme ou l’« expiration », car encore faut-il passer du cri aux phrases articulées, de cette vibration première de la parole et du sujet à la mise en discours du monde de ce sujet. Toute l’énonciation est mise en scène là, à la fois émergence et syncope du sujet dans la parole.

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2.

Le propos évoque une histoire d’amour et de séparation qu’il insère à l’intérieur d’un autre programme (PN1) par lequel l’acteur /je/ (énonciateur énoncé) invite l’énonciataire énoncé (/tu/) à se souvenir, à devenir sujet narratif de ce programme de remémoration. Ce souhait ne poserait aucun problème de décodage si les figures discursives ne venaient en troubler la clarté et n’obligeaient à une nécessaire interprétation. En effet le souvenir entraîne avec lui l’évocation de l’oubli. Deux figures qui, selon le dictionnaire, sont contraires : ce qui est souvenu n’est pas oublié et ce qui est oublié n’est pas souvenu. Or c’est en se rapportant à une seule et même figure – celle des « feuilles mortes » – que le poème s’autorise à parler du souvenir et de l’oubli. Les feuilles mortes sont en effet souvenirs, souvenirs « des jours heureux » et « regrets » du passé (le regret étant une certaine modalité pathémique du souvenir) ; et les feuilles mortes sont aussi ce qui est emporté « dans la nuit froide de l’oubli ».

La mise en discours associe, il est vrai, cette unique figure à un minimum d’indications spatiales et d’éléments de narrativité. Les feuilles mortes sont l’objet d’un double programme : elles se ramassent et elles sont emportées. Le sujet opérateur du premier programme est effacé par la tournure pronominale à sens passif, il est en revanche explicité dans le cas de la seconde opération : le vent du nord les emporte. Dans le premier cas, les feuilles mortes sont à la fois abondantes en nombre (« à la pelle ») et disponibles toutes ensemble dans un espace restreint (« se ramassent »). Dans le second cas, elles sont déplacées vers un autre lieu, immense et aussi vaste que la nuit. Ainsi l’oubli n’est-il pas un anéantissement mais un lieu dont le vent du nord indique l’orientation. En ce lieu se trouvent les mêmes feuilles mortes qu’on a pu ramasser à la pelle, mais le déplacement opéré révèle deux états différents et contraires d’un même objet : d’un côté il y a l’objet du souvenir, ces jours heureux où le soleil était plus brûlant qu’aujourd’hui ; de l’autre il y a l’objet de l’oubli dont la double caractéristique est d’être soustrait au programme de ramassage précédemment évoqué et de substituer l’espace éloigné de la nuit froide au temps révolu du soleil brûlant.

Quand il parle de feuilles mortes, le discours ne se contente donc pas d’assembler deux mots du dictionnaire en vue de désigner la parure desséchée des arbres. La signification de cette figure dans le poème ne peut plus en effet être purement et simplement réduite à ce référent du monde naturel que les forêts laissent tomber de leurs branches à chaque automne. Il y a métaphore, et métaphore qui réunit en elle ces deux opérations que sont le souvenir et l’oubli, comme si l’une et l’autre étaient à la fois posées comme contraires et comme identiques ou pouvaient insensiblement passer l’une dans l’autre.

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Cette capacité du discours à réunir des contraires autour d’une même figure et ainsi de poser et d’effacer la contradiction relève de ce que plus haut nous avons appelé la force énonciative, attribuable à l’instance d’énonciation qui a précisément la capacité de faire tenir en un tout de signification différentes grandeurs signifiantes peu disposées a priori à entrer en composition entre elles.

Toutefois, cette tension que l’unique figure des feuilles mortes fait apparaître entre le souvenir et l’oubli crée dans notre poème un point d’instabilité et de vacillement qui attend ou appelle une certaine résolution. La tournure pronominale par laquelle est indiqué le ramassage des feuilles mortes efface la place du sujet du souvenir. Et une place est tout autant laissée vide – vide d’objet et vide dans la trame du texte – par le vent du nord emportant ces mêmes feuilles vers un autre lieu éloigné.

Que se passe-t-il donc en cette place laissée en creux et qui paraît être livrée soit à l’alternance du souvenir et de l’oubli soit à la fusion ou à la confusion de l’un dans l’autre ? Temps vide où ne sont plus les jours heureux du soleil brûlant, espace vidé de son objet emporté dans la nuit froide.

Ce point de résolution attendue émerge dans la trame du texte quand /je/ se met en scène en cette place possible d’un sujet que le parcours des feuilles mortes ramassées et emportées a effacé. Or, comme nous le signalions déjà plus haut, /je/ ne se campe alors ni comme sujet du souvenir ni comme sujet de l’oubli mais comme sujet du non-oubli : « Tu vois, je n’ai pas oublié ». Un déplacement est ainsi opéré vers une troisième position en laquelle l’alternance et la confusion du souvenir et de l’oubli pourraient être dépassées, en laquelle aussi il apparaît que l’objet du non-oubli n’est pas identique à l’objet du souvenir : celui-ci auquel /je/ a d’abord convié /tu/ devrait ressaisir les jours heureux de ce temps-là, celui-là a préservé de l’oubli une simple chanson : « Tu vois, je n’ai pas oublié la chanson que tu me chantais ». Nous devrons plus loin analyser ce que signifient ce déplacement du sujet et ce changement d’objet.

3.

/Je/ parle à /tu/. Ceci une fois reconnu, on est obligé de constater que le poème laisse ces deux acteurs dans une certaine indétermination. Seule leur position respective les spécifie : d’une part, /je/ est celui qui souhaite que /tu/ se souvienne ; d’autre part, dès le deuxième vers, /je/ et /tu/ sont représentés tous deux ensemble par un /nous/ en lequel ils se trouvent réunis autour d’une isotopie que fixe sur un mode très large le terme « amis ». Isotopie qui en cette première manifestation reste encore assez imprécise, mais qu’on considérera comme une première mise en scène d’un état pathémique, explicité plus tard dans le refrain où il est clairement dit que ces acteurs s’aimaient et où apparaît le terme plus marqué d’amants. Il reste cependant que l’analyse devra rendre compte de ce flottement que crée dans le poème le passage ou l’écart qui va d’amis à amants.

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Autre imprécision majeure qu’il convient de relever: aucune marque grammaticale ou figurative ne permet d’identifier entre ces deux acteurs un homme et une femme. Est-ce lui qui parle à elle ou elle qui parle à lui ? Ou même la différence sexuée est- elle pertinente pour distinguer /je/ de /tu/ ? Ces questions restent indécidables tout au long du poème (tel du moins qu’il est d’ordinaire chanté, sans sa seconde strophe), et l’ambiguïté n’est pas réellement levée par l’apparition à la fin du refrain du rôle explicite d’« amants ». Sans doute est-ce en raison de ce flottement inscrit dans le texte même que la chanson peut être interprétée indifféremment par un homme ou par une femme.

Nous venons de noter que les deux acteurs humains passent, du début à la fin du poème, du rôle d’amis à celui d’amants. Encore faut-il spécifier que le terme « amants » figure dans un énoncé à valeur de loi générale et désigne des acteurs de la non-personne (/ils/, /elles/, «ceux qui s’aiment»), acteurs qui ne renvoient donc pas immédiatement à ceux de l’énonciation énoncée (/je/, /tu/, /nous/) mais tout au plus englobe secondairement ceux-ci selon un processus métonymique.

Or, chose étrange, au moment final où l’isotopie flottant jusque là entre amitié et amour est fixée avec précision, on reconnaît pour amants ceux qui en même temps se révèlent être désunis :

La mer efface sur le sable

Les pas des amants désunis.

Comment rendre compte sémiotiquement de ces différences et de ces tensions ? Plusieurs voies se présentent car d’abord le phénomène textuel dont il s’agit ici est en soi complexe, car aussi chacune de ces voies analyse sous un point de vue partiel la complexité du phénomène.

La première voie fait appel à la narrativité. On y a déjà fait allusion : entre l’état initial des jours heureux de ce temps-là et l’état final énoncé au terme du refrain, on enregistre une transformation : passage de l’union à la désunion, d’un état de conjonction à un état de disjonction entre les deux actants. Le premier temps est posé d’abord par le rôle d’« amis » dont le parcours ensuite est développé par la figure de l’union et celles de la réciprocité.

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Toi tu m’aimais et je t’aimais
Et nous vivions tous deux ensemble Toi qui m’aimais et que j’aimais ».

La figure de l’union est mise au centre de ces trois vers (« et nous vivions tous deux ensemble »), encadrée par celles de la réciprocité qui, elles-mêmes, s’explicitent sous deux formes très proches l’une de l’autre (« Toi tu m’aimais et je t’aimais/ toi qui m’aimais et que j’aimais»). Le deuxième temps, celui de la désunion est obtenu au prix d’une transformation – la séparation – dont le sujet opérateur et peut-être destinateur est « la vie ».

Puisque cette première approche est d’ordre narratif et qu’elle décrit les énoncés en termes d’état et de transformation, elle oblige à reconnaître des positions actantielles de sujet et d’objet. Celles-ci sont tenues par chacun des deux acteurs qui est tout à la fois sujet de son amour pour l’autre et objet d’amour de l’autre. Cependant cette approche présente une faiblesse eu égard au fait textuel analysé. Elle laisse entendre que les rôles d’amis et d’amants s’identifient aux sujets de la performance amoureuse, elle-même accomplie par l’état d’union ou de conjonction des deux actants. Une telle analyse ne rend pas compte de cette particularité du poème qui fixe explicitement l’isotopie amoureuse en faisant reconnaître les deux actants comme amants dans l’état où ils sont aussi dits désunis.

La deuxième voie fait appel à la figurativité tout en la traitant par le biais de la lexicographie ou de l’analyse des lexèmes. C’est ainsi que l’on a déjà relevé la différence qui sépare amis d’amants. Mais que dire de cette différence lexicale ? En faisant valoir strictement les jeux oppositionnels par lesquels le lexique se constitue en système, on pourrait suggérer tout simplement que la différence entre amis et amants est la même que celle qui distingue l’amitié de l’amour-passion. En conséquence, on serait autorisé à lire dans le déroulement du poème le récit discrètement évoqué d’une transformation passionnelle des deux acteurs d’abord liés par l’amitié puis entrés en relation amoureuse. Cette hypothèse d’interprétation en fait ne résiste pas longtemps à la lecture. Le texte d’une part n’offre aucun appui sûr permettant de formuler narrativement une telle transformation. De plus, immédiatement après avoir énoncé l’« amitié » d’alors entre les deux acteurs, le poème dispose les figures de « la vie plus belle » et du « soleil plus brûlant » qui ont pour effet de commencer déjà à stabiliser tout ce parcours figuratif autour de l’isotopie de la passion-amoureuse. Suivant cette deuxième voie d’analyse, nous nous contenterons donc de conclure qu’en parlant d’amis puis d’amants, le poème ne rapporte pas une transformation narrative mais fait apparaître un écart sémantique. Cet écart ne permet pas de distinguer deux types différents d’affection tels que l’amitié d’une part, l’amour d’autre part. Cet écart se situe sur la même et unique isotopie de l’amour-passion et il marque, tout au plus dans la langue et dans le temps de déroulement du poème – sans que ce le soit nécessairement dans « ce temps-là » des deux acteurs – une variation d’intensité, ou plutôt il dévoile au terme la plénitude de la passion amoureuse qui était en jeu dès le commencement de « ce temps-là ». Mais alors une énigme demeure irrésolue : comment se fait-il que cette plénitude se révèle dans l’état de désunion des amants ?

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La troisième voie fait elle aussi appel à la figurativité mais, au lieu de traiter les figures comme des lexèmes définis par le système de la langue, elle les interprète dans l’ensemble de leur parcours. Un premier parcours, construit autour du rôle d’amis, décrit une situation homogène : dans la beauté de la vie, sous les feux du soleil et de la passion, l’un et l’autre s’aiment et tous deux vivent ensemble. Un second parcours, sans changer d’isotopie, fait apparaître à la fin du poème une situation amoureuse paradoxale : celle en laquelle les deux acteurs /je/ et /tu/ sont reconnus « amants » pour autant seulement qu’ils appartiennent à la condition commune de ceux à qui la vie impose sa loi de séparation. On enregistre ainsi un écart discursif qui, tout en demeurant dans le même univers de sens (celui de la passion amoureuse), fait passer d’une position homogène à une position qui, parce qu’elle allie des significations perçues comme contraires, pourra être appelée oxymorique1. Ce n’est plus la différence lexicale amis/amants qui est retenue mais l’écart qui, au cours du déroulement du poème, sépare amis d’amants-désunis.

Cette ébauche d’analyse discursive est loin de résoudre tous les problèmes. Elle laisse encore des questions dans l’ombre, notamment celle de l’articulation du narratif sur le discursif. En repérant un écart entre deux positions, l’une homogène, l’autre oxymorique, nous constatons en effet un passage de l’un à l’autre que le texte décrit sous la forme d’une transformation :

Mais la vie sépare ceux qui s’aiment tout doucement
sans faire de bruit
et la mer efface sur le sable

les pas des amants désunis.

S’il y a transformation, l’écart ainsi noté n’est donc pas seulement d’ordre discursif, il est aussi signifié par un minimum de structures narratives. La transformation est même double : séparer et effacer ; les sujets opérateurs différents : la vie sépare, la mer efface ; les objets distincts : ceux qui s’aiment sont séparés, les pas sont effacés. Cependant, après toutes les remarques énoncées au cours des trois voies d’analyse empruntées, il n’est plus possible de restreindre la performance narrative lexicalisée par le verbe « aimer » au seul état d’union des acteurs ni en conséquence d’assigner le terme de cette même performance à la phase de séparation ou à l’état de désunion des deux partenaires. Ceux-ci sont révélés et demeurent amants, même désunis.

1 L’oxymore est une figure de style dont l’exemple classique est « l’obscure clarté ». Pour plus de précisions, voir un traité des figures de style, par exemple, de Pierre Fontanier, les Figures du Discours. 

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Ce paradoxe – que l’analyse vient de définir comme position oxymorique – est un point qui résiste à l’analyse. Il rappelle cet autre paradoxe que nous avons déjà observé : l’unique figure des feuilles mortes signifie les deux opérations contraires du souvenir et de l’oubli. Ces deux faits textuels pourraient être convergents. Le vent du nord serait aux feuilles ce qu’est la mer pour les pas. Dans les deux cas en effet, on reconnaît volontiers une ressemblance de sens : « feuilles mortes » et « pas sur le sable » sont tous deux soumis à une opération semblable qui soit en les effaçant soit en les transportant au loin dans le lieu de l’oubli les fait disparaître de l’endroit où ils ont d’abord été disposés. Toutefois, si les deux processus d’enlèvement et d’effacement sont comparables, ils ne peuvent être identifiés ni confondus : les feuilles et les pas n’ont pas même statut de signification. Avant de tenter d’interpréter ces deux paradoxes convergents et différents, il faut encore relever quelques autres éléments de la dimension discursive.

4.

La fin du poème révèle que /je/ et /tu/ sont du nombre de « ceux qui s’aiment » et que « la vie (les) sépare ». De cette séparation les traces de pas des amants allant chacun de son côté donnent une représentation. C’est la séparation physique, la séparation de corps. Pourtant la relation de l’un à l’autre n’est pas ainsi purement et simplement annulée. Bien au contraire, dans la distance physique, elle s’accomplit sous ce mode présent qu’est la parole adressée par /je/ à /tu/. Ce mode de relation est donc celui d’une énonciation, d’une énonciation qui prend la forme du poème et de l’écriture, d’un poème écrit qui peut aussi être mis en musique et chanté, bref d’une oeuvre d’art. Le domaine de sens que précédemment nous avons désigné sous l’étiquette de « la passion amoureuse » s’enrichit et se diversifie. Il comprend tout à la fois l’univers sémantique du « vivre ensemble », de la réunion physique et celui de la parole adressée ou plutôt du discours poétique émis de l’un à l’autre dans la distance des corps.

La situation d’énonciation que constitue le poème se complexifie elle-même à son tour. /Je/ s’adresse à /tu/ pour d’abord lui émettre un voeu : « je voudrais tant que tu te souviennes ». Et l’objet de ce souvenir est clairement explicité : il s’agit « des jours heureux où nous étions amis ». Toutefois la passion réciproque et la présence de l’un à l’autre sont tout juste évoqués par quelques clichés, sans que les aventures, les joies, les plaisirs de cet amour soient rappelés. L’objet du souvenir désiré, ce sont « les choses » de ce temps-là mais aucune de ces choses, hormis la vie belle et le soleil brûlant ne fait apparaître ses images dans le poème, comme si le souvenir souhaité pour /tu/ était pour /je/ lui-même empêché. En revanche, à la place de ces jours heureux dont /je/ pourrait faire le récit et réévoquer les images, surgit dans le poème un tout autre mode de représentation qui n’appartient pas à ce dont /je/ pourrait se souvenir mais à ce que /je/ n’a pas oublié.

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Cet autre mode ne reproduit pas l’image des choses de ce temps-là. Il re-présente des paroles anciennement entendues, celles d’une chanson :

Tu vois je n’ai pas oublié

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle les souvenirs et les regrets aussi
et le vent du nord les emporte
dans la nuit froide de l’oubli

Tu vois je n’ai pas oublié
la chanson que tu me chantais.

Cette chanson est celle qui est ici citée, re-citée dans le poème et insérée entre ces deux énoncés où il est précisément dit :

Tu vois je n’ai pas oublié…
Tu vois je n’ai pas oublié
la chanson que tu me chantais.

En découvrant ainsi que dans le poème vient s’inscrire une chanson qui, présente au temps des jours heureux, chantait déjà tout à la fois les souvenirs et un oubli inéluctable, nous approchons d’un lieu central du texte qui pourrait éclairer une grande part des obscurités et des paradoxes auxquels l’interprétation jusqu’à présent s’est heurtée.

Tentons de formaliser quelques propositions que cette découverte permet d’avancer. Mais d’abord procédons à un bref rappel de trois points problématiques.

– a) L’analyse a distingué en les croisant les éléments de la composante narrative et ceux de la composante discursive. Elle a ainsi repéré les deux états narratifs d’union et de désunion des amants supposant une transformation intermédiaire. Mais la prise en compte de la discursivité nous a empêché de confondre l’univers sémantique de la passion amoureuse avec le seul temps de l’union des deux acteurs. La passion mise en parcours comprend aussi l’état de désunion qui, en conséquence, n’est pas tant à traiter comme un état narratif postérieur à celui du « vivre ensemble » que comme une composante effective du parcours discursif de la passion amoureuse.

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– b) Le paradoxe de ce parcours a été homologué à un autre paradoxe repéré autour de la figure des feuilles mortes par laquelle sont signifiées les deux opérations contraires du souvenir et de l’oubli.

– c) La question restée en suspens est de pouvoir rendre compte de cette homologation : est-elle justifiée ? Et, si oui, quels effets de signification produit-elle ?

Ces rappels étant faits, avançons quelques propositions nouvelles.

– A) Entre les deux états d’union et de désunion des amants ou entre les deux composantes paradoxales du parcours amoureux porté par les deux acteurs nous pouvons désormais reconnaître qu’il y a un élément commun et permanent : la chanson chantée en ce temps-là et présente comme énoncé dans le temps de l’énonciation du poème. C’est elle qui assure une continuité permettant de repérer que les deux acteurs sont gardés à l’intérieur du parcours amoureux quel que soit leur état narratif.

– B) Le /je/ qui énonce le poème est physiquement séparé de /tu/. Nous avons déjà noté que cette séparation physique n’est pas absence de relation puisque au contraire elle pose le cadre énonciatif dans lequel /je/ adresse la parole à /tu/ ou plus exactement lui écrit son poème. Mais il apparaît maintenant que cette énonciation du poème n’est pas seulement adresse de /je/ à /tu/. Elle est plus fondamentalement ou plus originellement paroles reçues de /tu/ par /je/, chanson entendue par /je/ de la bouche même de /tu/. L’énonciation poétique surgit de cette réception ancienne dont elle redit et réassume l’énoncé.

– C) La chanson constitue précisément ce que /je/ n’a pas oublié et qui vient se substituer aux souvenirs dont le contenu est à peine évoqué par le poème. Nous pouvons donc à présent expliciter plus formellement une différence que précédemment nous avons seulement suggérée : le souvenir renverrait à des états de choses dont l’image donne les représentations, et l’oubli – opération contraire du souvenir – porterait sur le même type d’objets dont la nuit froide où ceux-ci ont été emportés rend l’image indisponible. Le non- oubli, quant à lui, ne renverrait pas à des états de choses mais à un acte de parole qu’il représente par la forme linguistique et textuelle d’un énoncé reçu. Toutefois, il ne faudrait sans doute pas systématiquement opposer le souvenir et l’oubli d’une part et le non-oubli d’autre part de telle manière que cette opposition marquerait une parfaite hétérogénéité entre les choses et le langage. C’est bien plutôt un rapport qui est ici signifié, c’est-à-dire l’inévitable articulation des choses et du langage empêchant qu’aucun des deux termes puisse être posé indépendamment de l’autre.

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– D) L’énoncé de la chanson – qui précisément ne fait pas l’objet d’un souvenir mais d’un non-oubli – devrait permettre d’expliciter la nature de cette articulation. Ce qui, en effet, s’impose hors de l’oubli, c’est ce qui dans la forme du langage dit depuis « ce temps-là », depuis toujours, qu’il y a un inéluctable oubli :

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle… et le vent du nord les emporte
dans la nuit froide de l’oubli.

En fait, dès le commencement, la parole était donc à l’œuvre entre /je/ et /tu/. Parole qui, portée par une voix – et cette voix, c’est /tu/ – témoignait que les jours heureux d’alors n’étaient pas saturés d’états de choses ni de la présence muette d’un corps à l’autre, mais étaient pris dans le langage hors duquel la rencontre de /je/ et de /tu/ ne pouvait avoir lieu. Parole initiale dont la venue fait que toute chose hors langage est à jamais inaccessible, toujours déjà perdue, reléguée dans la nuit froide de l’oubli. Dès le commencement, au temps où nous étions amis, la chanson chantait déjà que la présence de l’un à l’autre était fondée sur cet oubli inéluctable où a été emporté le monde des choses d’avant le langage ; tenue hors de l’oubli par la re-citation de son énoncé, elle invite encore comme au commencement à ne pas oublier qu’un tel oubli a eu lieu et sur cet appel répété – ce rappel – à ne pas oublier l’oubli elle fonde dans le présent toujours actuel l’énonciation du poème.

– E) La figure des feuilles mortes, avons-nous souvent remarqué, renvoie aux opérations contraires du souvenir et de l’oubli. Ces deux opérations portant sur des états de choses, l’une souhaite en faire revenir les images et l’autre est l’impossible accès au lieu où ces mêmes choses à jamais mortes ont été emportées. Or cette analyse ne suffit plus à rendre compte de la valeur discursive des « feuilles mortes » dans le poème. Cette grandeur figurative en effet ne renvoie pas seulement à la réalité du monde naturel qu’elle désigne pourtant, elle n’a pas seulement statut d’image ou de métaphore que son parcours figuratif lui confère en la mettant en place de « souvenir » et d’« oubli ». Elle est aussi un fragment de discours, « un bout de texte » qui, comme tel, fait écart par rapport à ces états de choses voués à l’oubli ou dont le souvenir devrait ramener les images. Court extrait de cet énoncé chanté par lequel, dans notre poème, il est signifié que dès le commencement la rencontre des deux amants s’est accomplie dans la parole, cette grandeur figurative représente métonymiquement l’antique chanson elle-même à qui elle donne un titre. Et à ce titre précisément, « les feuilles mortes » viennent occuper la place d’une sorte de signifiant premier qui, empêchant d’oublier que toute énonciation entre /je/ et /tu/ se fonde sur cet oubli où les choses sans langage ont été à jamais emportées, autorise l’écriture du poème.

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– F) Enfin cette série de remarques apporte peut-être une amorce de réponse à une question précédemment posée. Qu’advient-il du programme narratif par lequel dès le premier vers /je/ invite /tu/ à se souvenir et que nous avons appelé PN1 ? Nous constations en effet au début de cette analyse que, aucune information n’étant donnée à ce sujet, il est impossible de savoir si /tu/ répond au souhait que /je/ lui adresse. Cette curiosité que le texte laisse insatisfaite suppose que la mise en oeuvre de ce programme par /tu/ serait l’enjeu majeur et l’ultime visée du poème. Mais en est-il bien ainsi ? Les analyses auxquelles nous venons de procéder font plutôt apparaître que tout au cours du déroulement du poème un tel programme narratif d’abord énoncé est ensuite mis en suspens et enfin dépassé ou laissé de côté. La transformation qui s’accomplit n’est pas en effet celle qui amènerait /tu/ à se souvenir mais plutôt celle qui s’opère en /je/ lui-même et le conduit, dans le mouvement de son énonciation, à s’éloigner de son point de départ, à quitter son souhait d’assigner l’autre au souvenir et à ses images pour laisser peu à peu revenir vers lui-même ce qui n’a pas été oublié, ce signifiant qui sous la forme textuelle de la chanson reçue de l’autre l’a atteint au commencement et lui donne maintenant d’énoncer le poème :

Les feuilles mortes…
C’est une chanson qui nous ressemble

Elle leur ressemble à plus d’un titre. C’est elle qui, au temps où il étaient amis les unissait déjà dans la parole, les dé-signant du lieu où l’oubli emporte toute chose, morte d’être hors langage. C’est elle aussi qui dans l’énonciation présente qu’elle fait jaillir garde toujours amants ceux que la vie sépare.

5.

Le poème s’achève par l’effacement des pas des amants sur le sable. Ce parcours figuratif rappelle celui des feuilles mortes emportées par le vent du nord dans la nuit froide de l’oubli. Il s’en distingue cependant par un certain nombre d’écarts et par la totale nouveauté des figures mises en séquence.

La nuit froide de l’oubli est un lieu orienté vers un lointain où les feuilles mortes ne sont pas anéanties mais soustraites à quiconque voudrait les saisir. L’étendue de sable en revanche ne désigne pas un lieu éloigné mais délimite l’espace sur lequel se tiennent les amants et où tout à coup ils apparaissent désunis. De même, les pas ne sauraient être considérés comme un simple équivalent ou substitut poétique des feuilles mortes : celles-ci sont des choses qui, en tant que choses seulement, n’ont d’autre statut que mortes et destinées

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à l’oubli. Les pas, quant à eux, n’ont pas valeur de choses mais de signes. Ils sont et font traces ; ils impriment dans le sable une première forme d’écriture qui, tout de suite effacée par la mer, est bien éphémère. Ces premières traces ne demeurent pas, au contraire des feuilles mortes gardées au lieu indisponible de l’oubli. Mais leur effacement dégage et met à disposition la surface lisse et molle de la plage redevenue vierge de toute empreinte, et sur cette plage ou plutôt sur cette page désormais blanche peut s’écrire une autre trace qui demeure. Le poème s’écrit sur l’espace même où il s’achève, là où la rencontre amoureuse s’est accomplie dans la séparation, où l’écriture vient se substituer aux pas effacés des amants désunis.

D’un côté l’oubli où les choses laissées à leur état de choses sont mortes et emportées, de l’autre la surface redevenue vierge après effacement d’un élémentaire tracé de signes. Sur cet oubli et de cette première apparition disparaissante de la trace surgit la « lettre », – en latin, littera d’où la littérature tire son nom. Elle est comme le titre et le texte de la chanson qui n’a pas été oubliée et dont le signifiant a marqué le sujet : dans l’acte même par lequel elle s’écrit, elle garde dans la parole les amants pourtant séparés en les retenant d’oublier qu’a sombré dans l’oubli quelque chose qui ne pourra jamais en être retiré.

Est-il possible de préciser quel est ce « quelque chose » qui est perdu ? A cette question la philosophie, les sciences humaines, l’anthropologie, la psychanalyse notamment apporteront des réponses propres à chacune de ces disciplines ou de ces approches de l’humain. Du point de vue sémiotique qui nous intéresse ici, nous pouvons suggérer que l’objet perdu est LE SENS, dans la mesure où LE SENS devrait ressaisir TOUT en une totalité euphorique où les choses et la langue se confondraient sans être encore distinguées. Ce TOUT, le poème de Prévert le désigne sous la figure de « ce temps-là » où « la vie était plus belle et le soleil plus brûlant qu’aujourd’hui », de ce temps-là non tel qu’il était mais bien plutôt tel qu’il est souhaité comme objet d’un souvenir imaginaire et irréel. C’est cette vie imaginaire qui est perdue : une telle perte, dite par l’autre depuis le commencement, établit et garde les amants dans la parole dont le poème est la présente mise en oeuvre. La lettre et la littérature sont toujours là, comme la vieille chanson déjà fredonnée au temps de « la vie plus belle », pour redire non pas que la vie n’a pas de sens, mais qu’elle n’est pas identique au SENS imaginé, et que le retrait de ce sens emporté dans la nuit froide n’est pas un malheur. Au contraire, ne pas oublier ce retrait sans pouvoir se souvenir du contenu ainsi emporté, voilà ce qui autorise l’énonciation, l’amour et le poème. Telle est la possibilité que les hommes ont de parler, telle est la force énonciative que la lettre réactive en écrivant le poème.

François MARTIN — CADIR-Lyon

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ANNEXE : LES FEUILLES MORTES (Texte intégral)

Oh ! Je voudrais tant que tu te souviennes des jours heureux où nous étions amis
En ce temps-là la vie était plus belle
et le soleil plus brûlant qu’aujourd’hui
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle_ Tu vois je n’ai pas oublié

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle les souvenirs et les regrets aussi
et le vent du nord les emporte
dans la nuit froide de l’oubli

Tu vois je n’ai pas oublié
la chanson que tu me chantais
C’est une chanson qui nous ressemble
Toi tu m’aimais
et je t’aimais
Et nous vivions tous deux ensemble
toi qui m’aimais
et que j’aimais
Mais la vie sépare ceux qui s’aiment
tout doucement
sans faire de bruit
et la mer efface sur le sable
les pas des amants désunis
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle les souvenirs et les regrets aussi
Mais mon amour silencieux et fidèle sourit toujours et remercie la vie
Je t’aimais tant tu étais si jolie
Comment veux-tu que je t’oublie

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En ce temps-là la vie était plus belle et le soleil plus brûlant qu’aujourd’hui Tu étais ma douce amie
Mais je n’ai que faire des regrets
Et la chanson que tu me chantais Toujours toujours je l’entendrai
C’est une chanson qui nous ressemble Toi tu m’aimais
et je t’aimais
Et nous vivions tous deux ensemble Toi qui m’aimais
et que j’aimais
Mais la vie sépare ceux qui s’aiment tout doucement
sans faire de bruit
et la mer efface sur le sable
les pas des amants désunis.

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Analysant cette célèbre fable de La Fontaine, J. Calloud propose un exercice pratique de lecture sémiotique, parcourant les différents niveaux de l’organisation du sens, explicitant l’usage des modèles sémiotiques, et montrant comment le texte en sa particularité fait sens en ce qu’il « joue » avec (et fait « jouer ») les structures établies de la forme narrative. L’analyse s’intéresse à la figure du « trésor » qui n’est pas un « signe » en qui le signifié serait nécessairement associé au signifiant. Le trésor est un « leurre », il est sans contenu, mais il ne trompe pas ; il sert la vie et sa transmission.

 


 

Le Parapluie (Maupassant), Louis PANIER, Analyse sémiotique, 2003

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Proposée par L. Panier, l’analyse qui suit a pour but d’introduire les procédures de l’analyse narrative, et de montrer comment, dans un texte, s’articulent la composante narrative (structures syntaxiques de l’action racontée) et la composante discursive (agencement des éléments figuratifs). Le texte de Maupassant raconte : il déploie une succession de situations et de transformations de ces situations ; il affecte à ses personnages des rôles, des fonctions particulières dans l’organisation de l’intrigue ; il met en scène des enjeux, des valeurs. L’analyse de la composante narrative consiste à décrire, à l’aide des modèles de la grammaire narrative, l’organisation particulière de l’action racontée ici. Cette description doit rendre compte de la syntaxe narrative (ordre des éléments constitutifs de la succession du parcours narratif de ce texte) et de la sémantique narrative (des systèmes de valeurs qui sous-tendent les enjeux du récit). Elle ne peut se faire qu’en observant également les éléments figuratifs (acteurs, espaces, temps) dans lesquels s’investissent les rôles et les fonctions de la structure narrative. 

MADAME OREILLE était économe. Elle savait la valeur d’un sou et possédait un arsenal de principes sévères sur la multiplication de l’argent. Sa bonne, assurément, avait grand mal à faire danser l’anse du panier ; et M. Oreille n’obtenait sa monnaie de poche qu’avec une extrême difficulté. Ils étaient à leur aise pourtant, et sans enfants. Mais Mme Oreille éprouvait une vraie douleur à voir les pièces blanches sortir de chez elle. C’était comme une déchirure pour son cœur ; et, chaque fois qu’il lui avait fallu faire une dépense de quelque importance, bien qu’indispensable elle dormait fort mal la nuit suivante.

Oreille répétait sans cesse à sa femme : « Tu devrais avoir la main plus large puisque nous ne mangeons jamais nos revenus.

Elle répondait : « On ne sait jamais ce qui peut arriver. Il vaut mieux avoir plus que moins. »

C’était une petite femme de quarante ans, vive, ridée, propre, et souvent irritée.

Son mari, à tout moment, se plaignait des privations qu’elle lui faisait endurer. Il en était certaines qui lui devenaient particulièrement pénibles, parce qu’elles atteignaient sa vanité.

Il était commis principal au ministère de la Guerre demeuré là uniquement pour obéir à sa femme, pour augmenter les rentes inutilisées de la maison.

Or, pendant deux ans, il vint au bureau avec le même parapluie rapiécé qui donnait à rire à ses collègues. Las enfin de leurs quolibets, il exigea que Mme Oreille lui achetât un nouveau parapluie. Elle en prit un de huit francs cinquante, article de réclame d’un grand magasin. Des employés, en apercevant cet objet jeté dans Paris par milliers, recommencèrent leurs plaisanteries, et Oreille en souffrit horriblement. Le parapluie ne valait rien. En trois mois, il fut hors de service, et la gaieté devint générale dans le ministère. On fit même une chanson qu’on entendait du matin au soir, du haut en bas de l’immense bâtiment.

Oreille, exaspéré, ordonna à sa femme de lui choisir un nouveau riflard, en soie fine, de vingt francs, et d’apporter une facture justificative.

Elle en acheta un de dix-huit francs et déclara, rouge d’irritation, en le remettant à son époux :«Tuenaslàpourcinqansaumoins.»

Oreille, triomphant, obtint un vrai succès au bureau.

Lorsqu’il rentra le soir, sa femme jetant un regard inquiet sur le parapluie, lui dit : « Tu ne devrais pas le laisser serré avec l’élastique, c’est le moyen de couper la soie. C’est à toi d’y veiller, parce que je ne t’en achèterai pas un de sitôt. »

Elle balbutia : « Qu’est-ce qu’il a ? »
Son mari répondit tranquillement, sans regarder : « Qui ? quoi ? Que veux-tu dire ? »

La colère l’étranglait maintenant ; elle ne pouvait plus parler : « Tu… tu… tu as brûlé… ton… ton… parapluie. Elle le prit, dégrafa l’anneau et secoua les plis. Mais elle demeura saisie d’émotion. Un trou rond, grand comme un centime, lui apparut au milieu du parapluie. C’était une brûlure de cigare.

« Mais tu… tu… tu es donc fou !… Tu veux nous ruiner ! »

Il se retourna, se sentant pâlir : « Tu dis ? »

—Je dis que tu as brûlé ton parapluie. Tiens ! »

Et, s’élançant vers lui comme pour le battre, elle lui mit violemment sous le nez la petite brûlure circulaire.

Il restait éperdu devant cette plaie, bredouillant : « Ça, ça… qu’est-ce que c’est ? Je ne sais pas, moi ! Je n’ai rien fait, rien, je te le jure. Je ne sais pas ce qu’il a, moi, ce parapluie ! »

Elle criait maintenant : « Je parie que tu as fait des farces avec lui dans ton bureau, que tu as fait le saltimbanque, que tu l’as ouvert pour le montrer.

Il répondit : « Je l’ai ouvert une seule fois pour montrer comme il était beau. Voilà tout. Je te le jure. »

Mais elle trépignait de fureur, et elle lui fit une de ces scènes conjugales qui rendent le foyer familial plus redoutable pour un homme pacifique qu’un champ de bataille où pleuvent les balles.

Elle ajusta une pièce avec un morceau de soie coupé sur l’ancien parapluie, qui était de couleur différente ; et, le lendemain Oreille partit, d’un air humble, avec l’instrument raccommodé. Il le posa dans son armoire et n’y pensa plus que comme on pense à quelque mauvais souvenir.

Mais à peine fut-il rentré, le soir, sa femme, lui saisit son parapluie dans les mains, I’ouvrit pour constater son état, et demeura suffoquée devant un désastre irréparable. Il était criblé de petits trous provenant évidemment de brûlures, comme si on eût vidé dessus la cendre d’une pipe allumée. Il était perdu, perdu sans remède.

Elle contemplait cela sans dire un mot, trop indignée pour qu’un son pût sortir de sa gorge. Lui aussi, il constatait le dégât et il restait stupide, I épouvanté, consterné.

Puis ils se regardèrent ; puis il baissa les yeux ; puis il reçut par la figure l’objet crevé qu’elle lui jetait ; puis elle cria, retrouvant sa voix dans un emportement de fureur : « Ah ! canaille ! canaille ! Tu en as fait exprès. Mais tu me le paieras ! Tu n’en auras plus… »

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Et la scène recommença. Après une heure de tempête, il put enfin s’expliquer. Il jura qu’il n’y comprenait rien ; que cela ne pouvait provenir que de malveillance ou de vengeance.

Un coup de sonnette le délivra. C’était un ami qui venait dîner chez eux.

Mme Oreille lui soumit le cas. Quant à acheter un nouveau parapluie, c’était fini, son mari n’en aurait plus.

L’ami argumenta avec raison : « Alors, madame, il perdra ses habits qui valent, certes, davantage. »

La petite femme, toujours furieuse répondit : « Alors, il prendra un parapluie de cuisine, je ne lui en donnerai pas un nouveau en soie. »

A cette pensée, Oreille se révolta.

« Alors je donnerai ma démission, moi ! Mais je n’irai pas au ministère avec un parapluie de cuisine. »

L’ami reprit : « Faites recouvrir celui-là, ça ne coûte pas très cher. »

Mme Oreille exaspérée, balbutiait : « Il faut au moins huit francs pour le faire recouvrir. Huit francs et dix-huit, cela fait vingt-six ! Vingt-six francs pour un parapluie, mais c’est de la folie ! c’est de la démence ! »

L’ami, bourgeois pauvre, eut une inspiration : « Faites-le payer par votre assurance. Les compagnies paient les objets brûlés, pourvu que le dégât ait eu lieu dans votre domicile.

A ce conseil, la petite femme se calma net, puis, après une minute de réflexion, elle dit à son mari : « Demain, avant de te rendre à ton ministère, tu iras dans les bureaux de la Maternelle faire constater l’état de ton parapluie et réclamer le paiement. »

M. Oreille eut un soubresaut.

« Jamais de la vie, je n’oserai ! C’est dix-huit francs de perdus, voilà tout. Nous n’en mourrons pas. »

Et il sortit le lendemain avec une canne. Il faisait beau heureusement

Restée seule à la maison, Mme Oreille ne pouvait se consoler de la perte de ses dix-huit francs. Elle avait le parapluie sur la table de la salle à manger et elle tournait autour, sans parvenir à prendre une résolution.

La pensée de l’Assurance lui revenait à tout instant mais elle n’osait pas non plus affronter les regards railleurs des messieurs qui la recevraient, car elle était timide devant le monde, rougissant pour un rien, embarrassée dés qu’il lui fallait parler à des inconnus.

Cependant le regret des dix-huit francs la faisait souffrir comme une blessure. Elle n’y voulait plus songer, et sans cesse le souvenir de cette perte la martelait douloureusement. Que faire cependant ? Les heures passaient ; elle ne se décidait à rien. Puis, tout à coup, comme les poltrons qui deviennent crânes, elle prit sa résolution.

« J’irai, et nous verrons bien ! »

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Mais il lui fallait d’abord préparer le parapluie pour que le désastre fut complet et la cause facile à soutenir. Elle prit une allumette sur la cheminée et fit, entre les baleines, une grande brûlure, large comme 1a main ; puis elle roula délicatement ce qui restait de la soie, la fixa avec le cordelet élastique, mit son châle et son chapeau et descendit d’un pied pressé vers la rue de Rivoli où se trouvait l’Assurance

Mais, à mesure qu’elle approchait, elle ralentissait le pas. Qu’allait-elle dire ? Qu’allait-on lui répondre ?

Elle regardait les numéros des maisons. Elle en avait encore vingt-huit. Trés bien ! elle pouvait réfléchir. Elle allait de moins en moins vite. Soudain elle tressaillit. Voici la porte, sur laquelle brille en lettres d’or : « La Maternelle, Compagnie d’assurances contre l’incendie ». Déjà ! Elle s’arréta une seconde, anxieuse, honteuse, puis passa, puis revint, puis passa de nouveau, puis revint encore.

Elle se dit enfin :

« Il faut y aller, pourtant. Mieux vaut plus tôt que plus tard. »

Mais, en pénétrant dans la maison, elle s’aperçut que son coeur battait.

Elle entra dans une vaste pièce avec des guichets tout autour ; et, par chaque guichet, on apercevait une tête d’homme dont le corps était masqué par un treillage.

Un monsieur parut, portant des papiers. Elle s’arrêta et, d’une petite voix timide : « Pardon, monsieur, pourriez-vous me dire où il faut s’adresser pour se faire rembourser les objets brûlés. »

Il répondit, avec un timbre sonore : « Premier, à gauche, au bureau des sinistres. »

Ce mot l’intimida davantage encore ; et elle eut envie de se sauver, de ne rien dire, de sacrifier ses dix-huit francs. Mais à la pensée de cette somme, un peu de courage lui revint, et elle monta, essoufflée, s’arrêtant à chaque marche.

Au premier, elle aperçut une porte, elle frappa. Une voix claire cria : « Entrez ! »

Elle entra et se vit dans une grande pièce où trois messieurs, debout, décorés, solennels, causaient.

Un d’eux lui demanda : « Que désirez-vous, madame ? »
Elle ne trouvait plus ses mots, elle bégaya : « Je viens… je viens… pour… pour un

sinistre. »
Le monsieur, poli, montra un siège.
« Donnez-vous la peine de vous asseoir, je suis à vous dans une minute. » Et, retournant vers les deux autres, il reprit la conversation.

« La Compagnie, messieurs, ne se croit pas engagée envers vous pour plus de quatre cent mille francs. Nous ne pouvons admettre vos revendications pour les cent mille francs que vous prétendez nous faire payer en plus. L’estimation d’ailleurs…

Un des deux autres l’interrompit : « Cela suffit, monsieur, les tribunaux décideront. Nous n’avons plus qu’à nous retirer. »

Et ils sortirent après plusieurs saluts cérémonieux.

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Oh ! si elle avait osé partir avec eux, elle l’aurait fait ; elle aurait fui, abandonnant tout ! Mais le pouvait-elle ? Le monsieur revint et, s’inclinant : « Qu’y a-t-il pour votre service, madame ? »

Elle articula péniblement : « Je viens pour… pour ceci. »

Le directeur baissa les yeux, avec un étonnement naïf, vers l’objet qu’elle lui tendait.

Elle essayait, d’une main tremblante, de détacher l’élastique. Elle y parvint après quelques efforts et ouvrit brusquement le squelette loqueteux du parapluie.

L’homme prononça, d’un ton compatissant : « Il me paraît bien malade. » Elle déclara avec hésitation : « Il m’a coûté vingt francs. »
Il s’étonna : « Vraiment ! Tant que ça ?
— Oui, il était excellent. Je voulais vous faire constater son état.

— Fort bien ; je vois. Fort bien. Mais je ne saisis pas en quoi cela peut me concerner. »

Une inquiétude la saisit. Peut-être cette compagnie-là ne payait-elle, pas les menus objets et elle dit : « Mais… il est brûlé… »

Le monsieur ne nia pas : « Je le vois bien. »

Elle restait bouche béante, ne sachant plus que dire ; puis soudain, comprenant son oubli, elle prononça avec précipitation : « Je suis Mme Oreille. Nous sommes assurés à la Maternelle ; et je viens vous réclamer le prix de ce dégât. »

Elle se hâta d’ajouter dans la crainte d’un refus positif : « Je demande seulement que vous le fassiez recouvrir. »

Le directeur, embarrassé, déclara : « Mais … madame… nous ne sommes pas marchands de parapluies. Nous ne pouvons nous charger de ces genres de réparations. »

La petite femme sentait l’aplomb lui revenir. II fallait lutter. Elle lutterait donc ! Elle n’avait plus peur ; elle dit : « Je demande seulement le prix de la réparation. Je la ferai bien faire moi-même. »

Le monsieur semblait confus : « Vraiment, madame, c’est bien peu. On ne nous demande jamais d’indemnité pour des accidents d’une si minime importance. Nous ne pouvons rembourser, convenez-en, les mouchoirs, les gants, Ies balais, les savates, tous les petits objets qui sont exposés chaque jour à subir des avaries par la flamme.

Elle devint rouge, sentait la colère l’envahir : « Mais, monsieur, nous avons eu au mois de décembre dernier un feu de cheminée qui nous a causé au moins pour cinq cents francs de dégâts ; M. Oreille n’a rien réclamé a la compagnie ; aussi il est bien juste aujourd’hui qu’elle me paie mon parapluie ! »

Le directeur, devinant le mensonge, dit en souriant : « Vous avouerez, madame, qu’il est bien étonnant que M. Oreille, n’ayant rien demandé pour un dégât de cinq cents francs, vienne réclamer une réparation de cinq ou six francs pour un parapluie. »

Elle ne se troubla point et répliqua : « Pardon, monsieur, le dégât de cinq cents francs concernait la bourse de M. Oreille, tandis que le dégât de dix-huit francs concerne la bourse de Mme Oreille, ce qui n’est pas la même chose. »

Il vit qu’il ne s’en débarrasserait pas et qu’il allait perdre sa journée, et il demanda avec résignation : « Veuillez me dire alors comment l’accident est arrivé. »

Elle sentit la victoire et se mit à raconter : « Voilà, monsieur ; j’ai dans mon vestibule une espèce de chose en bronze où l’on pose les parapluies et les cannes. L’autre jour donc, en rentrant, je plaçai dedans celui-là. Il faut vous dire qu’il y a juste au-dessus une planchette pour mettre les bougies et les allumettes. J’allonge le bras et je prends quatre allumettes. J’en frotte une ; elle rate. J’en frotte une autre, elle s’allume et s’éteint aussitôt. J’en frotte une troisième ; elle en fait autant. »

Le directeur l’interrompit pour placer un mot d’esprit.

« C’étaient donc des allumettes du gouvernement ? »

Elle ne comprit pas et continua : « Ça se peut bien. Toujours est-il que la quatrième prit feu et j’allumai ma bougie ; puis J’entrai dans ma chambre pour me coucher. Mais au bout d’un quart d’heure il me sembla qu’on sentait le brûlé. Moi j’ai toujours peur du feu. Oh ! si nous avons jamais un sinistre, ce ne sera pas ma faute ! Surtout depuis le feu de cheminée dont je vous ai parlé, je ne vis pas. Je me lève donc, je sors, je cherche, je sens partout comme un chien de chasse et je m’aperçois enfin que mon parapluie brûle. C’est probablement une allumette qui était tombée dedans. Vous voyez dans quel état ça l’a mis…»

Le directeur en avait pris son parti ; il demanda : « A combien estimez-vous le dégât ? » Elle demeura sans parole, n’osant pas fixer un chiffre. Puis elle dit, voulant être large : «

Faites-le réparer vous-même. Je m’en rapporte à vous. »

Il refusa : « Non, madame, je ne peux pas. Dites-moi combien vous demandez.

— Mais… il me semble que… Tenez, monsieur, je ne peux pas gagner sur vous, moi… nous allons faire une chose. Je porterai mon parapluie chez un fabricant qui le recouvrira en bonne soie, en soie durable, et je vous apporterai la facture. Ça vous va-t-il ?

— Parfaitement, madame ; c’est entendu. Voici un mot pour la caisse, qui remboursera votre dépense. »

Et il tendit une carte à Mme Oreille, qui la saisit, puis se leva et sortit en remerciant, ayant hâte d’être dehors, de crainte qu’il ne changeât d’avis.

Elle allait maintenant d’un pas gai par la rue, cherchant un marchand de parapluies qui lui parût élégant. Quand elle eut trouvé une boutique d’allure riche, elle entra et dit, d’une voix assurée : « Voici un parapluie à recouvrir en soie, en très bonne soie. Mettez-y ce que vous avez de meilleur. Je ne regarde pas au prix. »

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L’analyse qui suit a pour but d’introduire les procédures de l’analyse narrative, et de montrer comment, dans un texte, s’articulent la composante narrative et la composante discursive.

Le texte de Maupassant1 raconte : il déploie une succession de situations et de transformations de ces situations ; il affecte à ses personnages des rôles, des fonctions particulières dans l’organisation de l’intrigue ; il met en scène des enjeux, des valeurs. L’analyse de la composante narrative consiste à décrire, à l’aide des modèles de la grammaire narrative, l’organisation particulière de l’action racontée ici. Cette description doit rendre compte de la syntaxe narrative (ordre des éléments constitutifs de la succession du parcours narratif de ce texte) et de la sémantique narrative (des systèmes de valeurs qui sous-tendent les enjeux du récit).

L’organisation narrative d’un texte n’apparaît pas comme telle, elle est à construire et à vérifier, à partir d’une première lecture. On ne peut pas se passer du plan figuratif, car l’organisation narrative nous est manifestée à travers un réseau complexe d’éléments figuratifs (ou de grandeurs figuratives) : des acteurs, des objets, des lieux, des temps, avec lesquels le texte agence le récit, et qui sont susceptibles de représenter pour nous un « monde du texte ».

Dans un premier temps de l’analyse, ces éléments figuratifs seront retenus et analysés en fonction de leur rôle dans l’organisation narrative : il y a une forme narrative du contenu. Il conviendra d’analyser également la composante discursive du texte : ces éléments figuratifs ne sont pas seulement des supports pour les fonctions narratives, ni seulement des représentations ou des évocations du monde possible, ils sont aussi des éléments dans le réseau desquels s’organise le contenu de sens du texte. Les éléments figuratifs donnent forme au contenu : il y a une forme figurative du contenu. L’analyse de la composante figurative a pour but de classer ces éléments figuratifs et de proposer une règle de leur agencement dans le discours.

Dans les pages qui suivent, on mettra en œuvre et on décrira les procédures d’analyse de ces deux composantes du contenu du texte.

1. Observations préliminaires.

Comment commencer l’analyse ?

Il n’y a pas d’accès direct aux structures narratives; elles sont toujours proposées, à titre de modèle descriptif, à partir d’une hypothèse d’ensemble.

1 Texte paru dans Le Gaulois du 10 février 1884, et publié la même année dans le recueil Les Soeurs Rondoli. Nous suivons l’édition de La Pléiade, Contes et Nouvelles I, 1974, p. 1184-1192

On commencera donc par … une lecture complète du texte ; celle-ci donnera au sémioticien, qu’il le veuille ou non, une première hypothèse globale sur le contenu de la nouvelle, (sur « le tout de signification » que manifeste le texte de Maupassant).

La première lecture du texte nous fait passer de la manifestation textuelle au contenu, ou plus exactement fait apparaître dans leur différence et dans leur corrélation l’expression et le contenu. Dès que nous avons lu, ce n’est plus des mots sur une page que nous percevons mais « un tout de signification », un « univers sémantique » dont il convient de montrer l’articulation : les éléments de l’expression signifient en fonction de ce contenu global et en relation avec lui ; mais ces deux plans sont distincts et n’obéissent pas à des règles de structuration identiques, telle est du moins l’hypothèse sémiotique générale de L. Hjelmslev sur laquelle repose l’analyse sémiotique présentée ici.

Le texte de Maupassant développe un récit, il raconte une histoire, une série d’actions développant et articulant des enjeux divers, impliquant des acteurs (Monsieur Madame Oreille, les employés du Ministère, l’ami, les employés de l’Assurance), des lieux (la maison, le bureau, les locaux de l’assurance…), et des objets (le parapluie – sous différentes formes -, la canne …) mis en relation avec ces acteurs.

Il est souvent pratique de commencer l’analyse d’un texte par un relevé des acteurs, et quelques observations sur leur disposition dans le tissu discursif. Il n’y a pas d’accès direct aux structures narratives d’un texte ; celles-ci sont toujours proposées, à titre d’hypothèse, à partir d’un traitement (ou classement particulier) des éléments figuratifs : on considérera telle action racontée du point de vue de son effet de transformation d’une situation, on considérera tel acteur du point de vue de son rôle, de sa fonction, dans l’action racontée, mais cela suppose toujours que l’on se donne une représentation globale du récit.

On observe par exemple la présence constante de la figure du parapluie. Plusieurs objets singuliers (plusieurs parapluies) viennent occuper cette fonction et le discours en son entier pourrait être lu comme le parcours de cette figure dans ses différents états et dans les relations qu’elle entretient avec d’autres acteurs. On serait peut-être tenté de lire ce texte comme le récit des aventures du parapluie dégradé puis restauré. À bien observer le texte, on s’apercevra que c’est plus complexe : le parapluie mis en discours ici n’a jamais d’utilisation pratique (il ne pleut jamais !) et la nouvelle s’interrompt avant qu’on ait raconté la réparation effective du parapluie. La question se pose alors de savoir en quoi ce parapluie intéresse le discours.

Mme Oreille est également un acteur permanent de la nouvelle, d’abord en relation avec Monsieur Oreille, puis seul acteur principal du récit. Son parcours narratif est donc nettement divisé en deux parties ; il est également marqué par un changement de lieu : dans la première partie Mme Oreille est à la maison, dans une seconde partie, elle se déplace : dans la rue, dans les locaux de la Compagnie d’Assurances, puis chez le marchand de parapluie. Mais, dans notre récit, elle ne revient pas à la maison.2

À la différence de Mme Oreille, M. Oreille n’est manifesté que dans la première partie du texte. Son espace se partage entre la maison et le Ministère de la Guerre. Le parapluie n’a pas pour lui de valeur pratique (ou utilitaire), mais plutôt une valeur de « reconnaissance » : il satisfait où non sa vanité. M. Oreille quitte la scène du récit avec une canne. Il n’est pas question pour lui d’une réparation du parapluie, ni d’un retour à la maison.

On suivra dans l’ensemble du récit l’évolution des relations entre M. Oreille, Mme Oreille et le parapluie : le parapluie qu’elle fournit à son mari devient « le- parapluie-de-Mme-Oreille ». La question est de savoir quelles sont les valeurs de cet objet pour les sujets auxquels il est relié, comment ces valeurs s’articulent entre elles, et comment elles se transforment : on entre ainsi dans l’analyse de la composante narrative. Le sujet (narratif) se définit par la valeur de l’objet avec lequel il est en relation, et l’objet devient objet-valeur parce qu’il est relatif à un sujet : il n’y a d’objet- valeur que pour un sujet. Dans le texte de Maupassant, comment se règlent les relations sujet-objet et leurs transformations ?

Ainsi dans la première partie du texte, autour du parapluie se dessine une opposition de valeurs axiologiques entre les sujets que sont Mme Oreille et M Oreille : le parapluie a pour chacun d’eux une valeur différente. On peut donc déjà prévoir une organisation un peu complexe de programmes narratifs mettant en jeu ces acteurs.

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2. Segmentation

Le premier repérage que nous venons d’effectuer sur les acteurs et les objets nous permet d’avoir une vue d’ensemble – sans doute provisoire – de la nouvelle et de l’organisation du contenu. L’objectif de l’analyse sémiotique sera de décrire le plus rigoureusement possible la forme du contenu, les structures de la signification.Articuler le contenu de sens, et décrire les formes de l’articulation, telle serait le projet de l’analyse. Une première étape consiste à segmenter le contenu, à y reconnaître des séquences qui signifient les unes par rapport aux autres, à la fois dans la succession (syntagmatique) et dans la comparaison (paradigmatique).

2 . Dans les contes, on suit assez souvent un parcours spatial canonique : le héros instauré dans un lieu (un ici, ou lieu familier) réalise son exploit, sa performance dans un lieu étranger (un ailleurs) et revient ici pour y être reconnu. Le récit de Maupassant n’obéit pas à cette règle commune.

La segmentation correspond à une première construction, empirique, du contenu. Elle permet d’individualiser et de distinguer des séquences, à partir de critères linguistiques, discursifs et narratifs.

a – critères linguistiques : la segmentation procède par la recherche de démarcateurs (par exemple la conjonction disjonctive « mais »), qui signalent la frontières entre deux séquences.

b – critères discursifs : une séquence correspond à une disposition particulière (et stable) d’acteurs dans un cadre spatio-temporel. Un changement dans le dispositif d’acteurs, de lieux, de temps, indiquera un changement de séquence (à la manière des « scènes » au théâtre). On fait l’hypothèse que chaque séquence correspond à un état de la signification. De séquence en séquence, on suivra les transformations de la signification déployées dans le discours ; les différences indiquent des perceptions d’écarts et de structure.

c – critères narratifs : une séquence correspond à une transformation repérable entre deux situations, ou à une phase spécifique du programme narratif (manipulation, compétence, etc…)

Dans la nouvelle de Maupassant, on peut suggérer la segmentation suivante :

A. – Une première séquence – établie sur des critères discursifs – correspond à la présentation des deux protagonistes, Mme Oreille et M. Oreille. Elle développe pour ces deux acteurs des parcours figuratifs qui permettent de définir les rôles thématiques à partir desquels les transformations narratives et discursives vont jouer. Les éléments de temps et d’espace sont peu présents ici. Cette première séquence va du début du texte jusqu’à « les rentes inutilisées de la maison ».

B. – « Or pendant deux ans… ». Une seconde séquence s’ouvre avec l’apparition d’un nouvel acteur, le parapluie, et la manifestation de figures temporelles. Elle est établie sur des critères discursifs, et sur des critères linguistiques (« Or » est un démarcateur de type argumentatif).

Cette séquence raconte les « aventures » et les accidents du (des) parapluie(s) de M. Oreille. Elle correspond donc à un bloc narratif. L’espace y est articulé entre la maison et les bureaux du ministère. Globalement, c’est un parcours narratif de dégradation d’un objet qui, comme objet-valeur, affecte respectivement (et différemment) Mme et M. Oreille. Cette séquence conduit au « désastre irréparable » (le parapluie est « perdu sans remède« ) et à ses effets sur les deux autres acteurs (une scène violente). Cette séquence s’achève avec « il jura que … cela ne pouvait provenir que de malveillance ou de vengeance ».

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C. – « Un coup de sonnette le délivra ». Une troisième séquence, intermédiaire, vient interrompre la précédente (et en quelque sorte empêcher son aboutissement dans une éventuelle sanction). Elle est ouverte par l’arrivée d’un nouvel acteur (critère discursif). Le coup de sonnette de l’ami clôt un débat non résolu et ses suggestions ouvrent une autre perspective de programme narratif, celle du recours à l’Assurance pour la réparation du parapluie. L’introduction de ce nouvel acteur modifie le dispositif précédent, au point que M. Oreille disparaît ensuite du récit. La séquence se clôt sur des critères discursifs : mention temporelle (le lendemain), et actorielle (sortie de M. Oreille).

D. – Une quatrième séquence s’ouvre lorsque, M. Oreille ayant quitté la scène du récit, Mme Oreille se trouve, seule, instaurée comme sujet pour le nouveau programme indiqué par l’ami, et pour de nouvelles opérations sur le parapluie. Cette séquence manifeste une nouvelle organisation et une complexification de l’espace : l’espace de la rue, de la compagnie d’Assurance (avec ses différents bureaux) et du magasin de parapluie. Elle s’achève lorsque, ayant obtenu un accord de l’Assurance, Mme Oreille acquiert la possibilité de faire réparer le parapluie.

Il faut bien voir que le texte de Maupassant se clôt sur cette possibilité de réparation. L’opération pratique n’est pas racontée, ni son résultat. Le discours du récit est clos sur une affirmation de Mme Oreille (« Je ne regarde pas au prix. » ) qui fait écart avec le rôle thématique dans lequel elle a été introduite dans le texte (« Mme Oreille était économe… elle éprouvait une vraie douleur de voir les pièces blanches sortir de chez elle« ).

Telles sont les deux bornes du discours que nous lisons.

On notera la différence entre l’agencement narratif prévisible (on attend la réparation du parapluie, puisque la possibilité en est ouverte) et la disposition discursive effective : le discours de la nouvelle s’achève avant la fin de l’histoire du parapluie que nous pourrions reconstituer. Cela nous oblige à repréciser l’enjeu du discours : il est autre qu’une simple anecdote sur les parapluies.

On peut souvent observer dans l’analyse des textes de tels écarts entre le narratif et le discursif. Le narratif correspond parfois à la première prise que nous avons sur les textes (nous les lisons comme des histoires, ou des anecdotes), l’observation du discursif nous alerte sur une mise en discours du récit, qui ne s’épuise pas dans l’anecdote ou dans l’intrigue : la mise en discours atteste les effets de l’énonciation dans l’organisation du contenu.

La segmentation d’un texte n’est pas le résumé de l’histoire, nous venons de le voir. Elle permet souvent, empiriquement, de découvrir les particularités discursives qui justement, modifient notre première approche (anecdotique, ou référentielle) du texte. La segmentation nous fait percevoir l’importance, la consistance (et parfois la résistance) du dispositif figuratif.

Si l’on définit chaque séquence comme un certain dispositif d’acteurs, d’espace et de temps, on peut considérer qu’il s’agit, chaque fois, d’une mise en forme, ou d’une structuration, particulière du contenu, et que chaque séquence correspond à un « état du sens » donné. Le changement de séquence doit alors correspondre à une transformation de l’état de la signification.

Il convient maintenant de reprendre en détail ces séquences pour y suivre les transformations narratives et discursives.

3. Lecture narrative et discursive des séquences

Nous proposons maintenant une description des structures de signification dans chacune des séquences que nous venons de reconnaître. Dans chaque segment, on fera un relevé des données figuratives (acteurs, lieux, temps) pour découvrir quelle forme les organise et les interprète. Les figures sont inscrites dans des parcours figuratifs qui en développent les capacités discursives et qui en réalisent certaines virtualités de contenu. On cherchera ainsi à préciser les registres de signification (isotopies) manifestés dans le textes et les fonctions particulières (valeurs thématiques) des figures dans ces parcours. Corrélativement nous chercherons à cerner l’enjeu des programmes narratifs (performances, transformation, conflits) que ces parcours figuratifs prennent en charge.

Les deux faces de l’analyse sémiotique (narrative et discursive) sont indissociables.

Dans la présentation théorique de la sémiotique, on a coutume de distinguer des structures narratives et les structures discursives, et de considérer les structures narratives comme plus profondes que les structures discursives qui auraient pour rôle de manifester les précédentes. C’est la conception classique du parcours génératif de la signification dans la théorie de Greimas3. Mais dans la pratique de l’analyse, c’est l’organisation figurative qui se présente d’abord au lecteur, et le contenu doit être décrit selon ses deux modes de structuration (narratif et discursif). Chaque composante a ses règles d’organisation et ses unités pertinentes et le sémioticien doit répartir et traiter les informations de sa lecture et les données de ses hypothèses sur l’un et l’autre dispositif. Il convient seulement de bien définir sur quel niveau de pertinence on traite les informations et les indices de la lecture.

3 Voir par exemple A. J. Greimas – J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, article Génératif (parcours), p. 157-160.

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1 – Séquence A : Situation initiale
« 
Madame Oreille était économe …. les rentes inutilisées de la maison ».

La première séquence pose les deux acteurs principaux et leurs relations. Il y a une femme et un homme, un couple, une situation aisée (au plan économique), et pas d’enfant.

« Sans enfants ». Cet élément qui signale un manque n’est pas traité, ici, comme situation initiale d’un programme narratif (désir d’enfant, comme dans certain contes : un roi et un reine qui n’avaient pas d’enfant…). L’enfant n’est pas ici un objet-valeur pour une performance narrative. « Sans enfants » sera donc à traiter discursivement comme un élément du parcours figuratif du couple, et il faudra faire des hypothèses sur l’isotopie à retenir : affective ? ou économique ? « Ils étaient à leur aise pourtant et sans enfants » : le contexte signalerait plutôt que, pour ce couple, il n’y a pas d’occasion de dépenses du fait des enfants. « Sans enfants » est donc, sur une isotopie économique, une figure orientée axiologiquement vers la non-dépense, un facteur positif (euphorique). On le voit, un élément figuratif du texte peut être traité narrativement et discursivement.

Entre ces deux acteurs se répartissent des valeurs distinctes qui ne donnent toutefois pas lieu à des programmes narratifs antagonistes ou rivaux. Mme Oreille est économe, c’est là son rôle thématique, que le texte développe par plusieurs éléments figuratifs (« elle savait la valeur d’un sou… sa bonne avait grand mal à faire danser l’anse du panier… « ).

Le développement du parcours figuratif d’un acteur est souvent relatif à un rôle thématique, caractéristique plus abstraite de l’acteur qui se trouve manifestée, illustrée, concrétisée par des éléments descriptifs (figuratifs) plus concrets. La reconnaissance des rôles thématiques fait appel à notre connaissance « encyclopédique » des usages, des comportements, etc… et pas seulement à notre connaissance des dictionnaires de la langue.

Pour la suite de l’analyse, on pourra retenir deux traits figuratifs particuliers, l’un concerne la relation entre Mme Oreille et M. Oreille (« M. Oreille n’obtenait sa monnaie de poche qu’avec une extrême difficulté »), l’autre concerne Mme Oreille elle- même (« elle éprouvait une vraie douleur à voir les pièces blanches sortir de chez elle. C’était comme une déchirure pour son coeur »).

L’économie chez Mme Oreille se manifeste donc par la /non-dépense/ (ce n’est pas l’avarice de celui qui accumule ; il n’est pas question de grandes quantités d’argent) : l’argent pour elle ne constitue pas un objet d’échange, mais il est un objet (excessivement) conjoint dont la disjonction est difficile. Cette difficulté, figurée dans le texte par la souffrance, met en lumière des éléments pathémiques et somatiques, dans ce sujet. Il s’agit toujours de développer le rôle thématique de la femme économe, mais les éléments figuratifs convoqués font apparaître une isotopie du corps et de la souffrance qui fait écart avec les éléments plus stéréotypés de la description précédente : pour Mme Oreille la dépense paraît atteindre l’intégrité du corps.

Dans l’analyse on arrive assez bien à décoder des rôles thématiques à partir des comportements manifestés (plus ou moins stéréotypés). Mais l’attention doit rester portée sur les figures convoquées pour manifester ces rôles thématiques. Il sera toujours très important de repérer ces écarts ou ces particularités entre le plan thématique (plutôt abstrait) et les éléments figuratifs convoqués, et de ne pas perdre de vue la consistance du plan figuratif qui n’est jamais seulement une illustration du plan thématique, mais une mise en discours de figures.

Au plan narratif, Mme Oreille assume le rôle de sujet du faire en relation avec un système de valeurs qu’on peut dénommer la /non-dépense/, système à partir duquel s’organisent les programmes pragmatiques et les évaluations cognitives. La première séquence développe plutôt un comportement habituel de Mme Oreille (un état), on trouvera plus loin les programmes précis où s’exerce sa compétence.

Le texte développe peu le parcours figuratif de M. Oreille, sinon en réaction au parcours de Mme Oreille. Il apprécie peu les comportements de Mme Oreille, liés aux valeurs de la /non-dépense/. M. Oreille, quant à lui, semble plutôt relié à un système de valeurs qu’on pourrait appeler la /réputation/

« Son mari, à tout moment, se plaignait des privations qu’elle lui faisait endurer. Il en était certaines qui lui devenaient particulièrement pénibles, parce qu’elles atteignaient sa vanité. »

et à cet autre lieu que représente le Ministère de la Guerre, lieu où peut s’effectuer la reconnaissance (positive ou négative) de M. Oreille, fonction dévolue aux employés du ministère.

Le faire des sujets (faire pragmatique et faire interprétatif) s’organise en fonction de systèmes de valeurs. Ceux-ci peuvent être référés à une instance narrative qui fait-faire, et au nom de laquelle d’organisent les performances : c’est la fonction du Destinateur. Cette instance n’est pas toujours manifestée par un acteur singulier, mais, comme nous le constatons ici, elle peut correspondre à des entités plus abstraites.

En termes de grammaire narrative, on pourra dire que Mme Oreille est liée à un Destinateur déontique (un système de valeurs qui stipule ce qu’elle doit faire – Manipulation) alors que M. Oreille est lié à un Destinateur épistémique (un système de valeur – et ses représentants – qui effectue l’évaluation et reconnaissance du sujet – Sanction).

Cette disposition narrative construit les relations intersubjectives et les transferts d’objets dans le couple, puisque « M. Oreille n’obtenait sa monnaie de poche qu’avec une extrême difficulté ». La relation du couple est établie autour d’une attribution d’argent réciproque, mais non symétrique : le salaire de M. Oreille vient augmenter les rentes inutilisées et Mme Oreille fournit la monnaie de poche de son mari. On note la position dominante de Mme Oreille : c’est elle qui fournit à M. Oreille son argent de poche, et c’est pour lui obéir (dans son programme de non-dépense) qu’il travaille au Ministère de la Guerre.

Quelle est donc la valeur de l’argent, dans les parcours figuratifs de cette première séquence ? L’argent est la figure de l’objet qui circule entre les deux sujets, et qui médiatise les relations. Mais ni pour l’un ni pour l’autre, l’argent n’a pour fonction de répondre à des besoins : pour M. Oreille, qui ne travaille que pour augmenter des rentes inutilisées, c’est de monnaie de poche qu’il est question. Et pour Mme Oreille la valeur de l’argent (« elle connaissant la valeur d’un sou ») se mesure dans la douleur de la dépense (du côté de ce que l’on perd en dépensant et non du côté de ce que l’on acquiert).

Au plan narratif, on observe donc que l’argent n’est pas l’objet de la quête, c’est-à-dire l’objet-valeur principal dont l’acquisition mobiliserait la compétence d’un sujet opérateur ; il n’est pas non plus un objet-modal, c’est-à-dire un élément de compétence nécessaire pour acquérir d’autres objets, ou pour réaliser un programme de base. L’argent est plutôt disponible pour manifester les dispositions subjectives et pour médiatiser les relations intersubjectives.

Du côté de Mme Oreille, la sortie de l’argent (la perte) a des effets de souffrance, du côté de M. Oreille, il y a des privations pénibles qui atteignent sa vanité, c’est-à-dire son image. L’isotopie économique sur laquelle s’inscrivent l’argent, les revenus, les dépenses, s’articule à une isotopie de type pathémique, où l’on enregistrerait la souffrance de Mme Oreille et la blessure de M. Oreille. Deux rapports à la jouissance qu’il conviendra de préciser. On peut pressentir que la figure du parapluie, de son prix, de sa réparation… peut être, dans ce discours, mise au service d’une construction sémiotique des sujets.

La première séquence, présentant les acteurs et développant leur rôle thématique, manifeste un état des deux sujets, à partir duquel nous pourrons, dans les séquences suivantes, mesurer des écarts, des transformations et/ou des reprises figuratives.

2. – Séquence B : les aventures du parapluie

« Or pendant deux ans … de malveillance ou de vengeance »

La seconde séquence s’ouvre avec l’apparition du parapluie, entre M. Oreille et Mme Oreille. Là où l’on avait la figure abstraite de l’argent, on trouve un objet singulier, dont on peut suivre le parcours. La dégradation du parapluie s’inscrit dans les relations intersubjectives.

Différentes figures du parapluie se succèdent dans le texte : le parapluie « initial » (rapiécé, porté pendant deux ans), le parapluie (de réclame) à 8F 50, le parapluie à 18F, l’instrument raccommodé, l’objet crevé (puis après la dissociation des acteurs, il faudrait suivre les figures de la canne et du parapluie brûlé à recouvrir). Ce parcours est scandé par des marques temporelles (pendant deux ans, en trois mois, le soir, le lendemain, le soir), et par des caractéristiques spatiales. D’une part, le parapluie, seul, est présent dans tous les espaces du récit : maison, ministère, assurance, magasin, et d’autre part il constitue à lui-même un dispositif spatial susceptible d’organiser un petit univers sémantique. Le parapluie, mis en discours ici, conjugue en effet le dedans et le dehors, l’ouvert et le fermé, le montré et le caché ; il peut assurer une forme figurative du contenu.

On peut remarquer ici comment les grandeurs figuratives, une fois mises en discours, ne sont pas seulement au service de la représentation figurative d’un monde (l’impression référentielle), mais comment elles constituent et articulent les éléments d’une forme figurative du contenu. L’analyse discursive s’attache en particulier à décrire ces formes figuratives du contenu, qui ne sont pas à confondre avec les formes narratives.

Cette séquence se caractérise par son organisation narrative déployée autour du parapluie et de ses transformations : différentes formes de dégradations appellent différentes formes de restauration, ou de liquidation du manque, pour lesquelles Mme Oreille s’avère suffisamment compétente (soit dans l’achat d’un parapluie neuf, soit dans la réparation d’un parapluie abîmé). L’ensemble demeure dysphorique et l’on aboutit enfin au désastre irréparable qui met les sujets « au pied du mur » en face d’un « objet sans valeur » (« perdu sans valeur » … « tu n’en auras plus »). .

Le parapluie, dans sa première « version », est d’emblée situé dans le parcours de M. Oreille, et mesuré selon les valeurs de son programme de /réputation/.

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Au plan figuratif, lors de son entrée dans le discours, le parapluie est caractérisé par sa durée (deux ans) et par sa monotonie (c’est toujours le même parapluie qui subit l’usure du temps).

Narrativement, le parapluie est un objet qui permet à M. Oreille de réaliser son programme principal (faire bonne figure au Ministère) : il s’agit donc d’un objet-modal dont l’acquisition focalise un programme d’usage au service d’un programme de base. Or le parapluie de M. Oreille, tel qu’il apparaît dans le récit, ne remplit pas les fonctions de l’objet-modal (rapiécé, il donnait à rire à ses collègues) : il ne permet pas d’obtenir l’objet-valeur. Les quolibets des collègues sont la sanction de cette transformation déceptive dont le temps est responsable.

On peut observer ici l’articulation entre deux parcours narratifs successifs. L’un s’achève avec l’usure du parapluie (transformation dont le résultat est déceptif) et la sanction effectuée par les collègues de bureau (représentant le Destinateur épidémique auquel M. Oreille est attaché). Notons que cette sanction est manifestée, dans le texte, selon le point de vue de M. Oreille : la lassitude qui le touche peut s’analyser comme un état pathémique (affectif). La sanction ne fait pas appel à des objets-messages extérieurs, mais elle est référée au sujet lui-même (à son « état d’âme »). La lassitude de M. Oreille peut s’analyser comme le franchissement des limites du supportable (dans son système de valeurs). Un second parcours narratif s’ouvre à partir de cet excès ; il vise à la restauration de l’état euphorique de M. Oreille (objet-valeur) … et du parapluie (objet-modal) qui en est le garant. Dans ce nouveau programme, M. Oreille lui-même assume le rôle de Destinateur déontique (il fait faire, il exige) et le rôle de Destinataire (c’est à son profit que l’opération doit être réalisée) et Mme Oreille est en place de Sujet Opérateur (c’est elle qui doit réaliser l’opération qui attribuera à M. Oreille l’objet exigé).

On peut observer ici la différence entre acteur et rôle actantiel : un même acteur (M. Oreille) est susceptible de supporter plusieurs rôles actantiels (Destinateur et Destinataire). À l’inverse, il est possible qu’un seul rôle actantiel soit assumé par plusieurs acteurs. Lorsqu’on veut définir le rôle actantiel (narratif) d’un acteur il convient donc de toujours préciser à quel niveau de programme on se situe et autour de quelle performance s’organise ce programme.

Ce programme narratif est bien réalisé (le parapluie acheté est attribué à M. Oreille) mais il accomplit le système de valeurs de Mme Oreille (la /non-dépense/) au détriment des valeurs poursuivies par M. Oreille (la /réputation/) : le parapluie est une réclame à 8F 50.

On peut observer ici comment le même élément figuratif (il s’agit toujours d’un parapluie) une fois mis en discours est susceptible d’acquérir des rôles thématiques divers (et même concurrents) : objet commun, il représente le ridicule dans le parcours de M. Oreille ; objet de peu de prix, il manifeste l’économie réalisée par Mme Oreille.

On peut relever quelques figures du caractère déceptif de ce parapluie : l’objet n’est pas unique, mais au contraire « jeté par milliers dans Paris » ; ce n’est pas la durée qui en viendra à bout, c’est la mauvaise qualité (correspondant au prix modique, c’est-à- dire à ce qui pour Mme Oreille représente une valeur positive) ; et il marque le triomphe de la moquerie : la gaieté devient générale, elle est manifestée par une chanson qui remplit l’espace et le temps (on entendait la chanson « du matin au soir, du haut en bas de l’immense bâtiment »).

Au plan narratif, la performance qui aboutit à cette deuxième version du parapluie (8F 50) est susceptible d’une double évaluation : performance réussie pour Mme Oreille car cet achat est conforme à son système de valeurs (la /non-dépense/) (mais il n’y a pas de manifestation figurative de cette sanction positive); performance échouée pour M. Oreille puisque ce parapluie ne peut jouer le rôle qu’il attend de lui, et la sanction négative est largement manifestée. L’échec de M. Oreille est manifesté dans le discours par les figures de l’ « horrible souffrance » et de l’ « exaspération » qui marquent, sur une isotopie pathémique, une progression : progression dans la moquerie, progression dans les effets subis par M. Oreille. Cette phase du récit permet donc d’inscrire la différence entre les univers de valeurs et les programmes des deux sujets. Il y a là de quoi organiser un conflit, mais le discours n’emrpunte pas véritablement cette piste.

Dans le parcours narratif de M. Oreille, nous retrouvons un état déceptif, un état de manque inaugurant un programme de restauration : M. Oreille (comme Destinateur) ordonne à sa femme (sujet opérateur) de lui fournir un nouveau parapluie, conforme à son système de valeurs, en posant des exigences et des preuves de la qualité.

Un troisième parapluie entre en scène, qui semble pouvoir satisfaire les deux protagonistes et leurs univers de valeurs : Mme Oreille gagne 2F sur la dépense, et M. Oreille obtient un vrai succès au bureau. On pourrait entrer dans une phase euphorique du récit où chaque sujet est satisfait. Une fin de l’histoire…

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Eléments de description narrative.

Nous présentons dans les paragraphes qui suivent une description plus formalisée de la composante narrative de la première moitié de cette séquence. Il s’agira de suivre pas à pas la procédure de description et de présenter les éléments de formalisation de l’organisation narrative. Nous suivrons donc la succession et la hiérarchie des programmes narratifs qui aboutissent au « triomphe » de M. Oreille.

Programme narratif de base

Dans la situation initiale, M. Oreille peut être décrit comme un sujet d’état disjoint de la valeur par laquelle il est défini (en fonction du programme sur lequel il s’est trouvé inscrit) : la /réputation/. On écrira :

(S1 ! Ov)

  • –  S1 désigne le rôle de Sujet d’Etat joué par M. Oreille
  • –  – Ov (Objet-valeur) correspond à la /réputation/.La conjonction à la /réputation/ : tel serait l’enjeu du programme principal (ou programme de base) où M. Oreille, notons-le, assume également le rôle de Sujet Opérateur. Le déploiement du parcours narratif de base articule cet objet-valeur principal à un autre objet (ici, le parapluie) qui peut être considéré comme un objet-modal (Om), enjeu d’un programme d’usage, et représentant la compétence ou la qualification qui permet à M. Oreille d’acquérir l’objet-valeur principal. Si le parapluie perd ses qualités, M. Oreille se trouve disjoint de l’objet modal nécessaire à l’acquisition de l’objet-valeur, et un objet modal doit être à nouveau acquis pour que le programme de base se poursuive.L’usure du parapluie (première version) correspond donc pour M. Oreille à une disjonction de l’objet-modal (S1 ! Om) et, par conséquent, de l’objet-valeur. Cette situation de disjonction peut être décrite comme le terme d’un parcours narratif antérieur, déceptif, où « le temps » aurait joué le rôle d’opérateur (d’Anti-sujet -AS- par rapport à M. Oreille). On peut transcrire ce parcours déceptif :F(AS) »[(S1#Om) $ (S1!Om)]
    La performance de l’Anti-Sujet (AS) consiste à transformer une situation de conjonction (S1 «Om) en situation de disjonction (S1 » Om)La perte de l’objet-modal et de l’objet-valeur est doublement sanctionnée :- par la moquerie des employés de bureau, qui représentent ici le Destinateur épistémique (système des valeurs sociales) au nom duquel est évalué le statut de M. Oreille.

– par M. Oreille lui-même qui doit supporter cette moquerie. Cette sanction met en jeu des éléments pathémiques (la « lassitude ») et concerne un système de valeur individuel assumé par M. Oreille.

Programme d’usage n°1.

M. Oreille est donc un Sujet d’état disjoint de l’objet-modal (Parapluie en état) et de l’objet- valeur (/réputation/) ; cette situation peut servir de point de départ – comme situation de manque – pour un nouveau programme narratif d’usage (acquisition d’un nouveau parapluie) dans lequel nous pouvons repérer les phases caractéristiques du schéma narratif : Manipulation – Compétence – Performance – Sanction.

MANIPULATION : M. Oreille, comme acteur, assume plusieurs rôles actantiels sur ce nouveau programme d’usage :

Sujet d’état disjoint (état de manque à combler)

Destinateur instaurant un sujet opérateur pour cette performance. La manipulation qui met en relation un Destinateur et un Sujet opérateur (rôle assumé ici par Mme Oreille) est ici figurée par l’ « exigence » : Mme Oreille est donc un sujet opérateur modalisé par le devoir-faire. La manipulation met en perspective une performance (à réaliser), ici manifestée par l’ « achat d’un parapluie ». Le discours du récit ne manifeste aucune réplique de Mme Oreille, comme si la manipulation s’effectuait immédiatement ; mais nous savons par la première séquence que Mme Oreille s’inscrit par ailleurs et préalablement dans un système de valeurs, autre que celui de M. Oreille, et dans lequel la dépense est une opération dysphorique. Un même acteur syncrétise deux positions narratives différentes sur deux programmes narratifs différents.

COMPETENCE : Le sujet opérateur instauré doit acquérir la compétence nécessaire à la réalisation de la performance. Cette phase narrative n’est pas ici développée : Mme Oreille est supposée munie du pouvoir-faire et du savoir-faire nécessaires à cette opération d’achat.

Mais on sait, par la première séquence que Mme Oreille est également compétente sur le parcours narratif de la non-dépense (« elle savait la valeur d’un sou » !) qui vient s’opposer aux nécessités de la dépense. Mme Oreille, comme acteur, est donc installée sur deux parcours narratifs opposés. Sur l’un, qui correspond à son programme de base, la dépense est une performance dysphorique (perte de l’ojet-valeur), sur l’autre, qui correspond au programme que lui ordonne de réaliser son mari, Mme. Oreille est le sujet opérateur, modalisé par le devoir-faire. Concernant les performances de dépense, il faudrait noter, pour Mme Oreille un double statut modal : sujet du devoir-faire (aux ordres de son mari) et sujet du vouloir-ne-pas-faire (en fonction de ses propres valeurs).

PERFORMANCE : Elle consiste pour le sujet opérateur (Mme Oreille) à acquérir l’objet du programme et à le transmettre au destinataire – Sujet d’état (M. Oreille). Ici, cette performance articule deux opérations : l’ « achat » (forme de l’échange) et le « don ».

« Mme Oreille achète un parapluie à 8F 50 … »

Dans la performance d’achat, elle met en oeuvre sa compétence de femme économe (qui l’inscrit sur le parcours narratif de la non-dépense) : l’objet acquis est un « article de réclame », objet-modal invalide dans le programme de base de M. Oreille. Le parapluie n’assume pas les valeurs (pratiques et esthétiques) attendues : la performance est considérée comme déceptive : l’objet-modal ne permet pas d’acquérir l’objet-valeur recherché, ce que manifeste la sanction.

SANCTION : Cette phase narrative correspond à l’évaluation (opération cognitive et véridictoire) de la performance et à la rétribution, ou attribution des objets-messages qui viennent signaler l’identité du sujet reconnu.

Ici la sanction est doublement développée. Le temps d’abord met à l’épreuve la solidité du parapluie (sa mauvaise qualité se trouve dévoilée) ; ensuite les employés du bureau, assumant le rôle de Destinateur épistémique, dénient la valeur du parapluie comme support de la réputation de M. Oreille. La chanson correspond à l’objet-message.

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Programme d’usage n°2

Comme plus haut, l’écart entre les objets-modaux acquis (parapluie de réclame) et l’objet-valeur visé (/réputation/) crée une situation dysphorique (état de manque) qui sert de départ à un nouveau parcours narratif : programme de base visant à l’acquisition d’un objet-modal.

MANIPULATION : M. Oreille (dans le rôle de Destinateur) « ordonne » à sa femme (sujet opérateur modalisé par le devoir-faire) de lui fournir un parapluie. Ici la manipulation se complexifie puisque l’on met en perspective à l’avance une forme de sanction du sujet opérateur ; la facture justificative sera la manifestation (la preuve) que la performance d’achat s’est bien effectuée selon les valeurs indiquées par le Destinateur (un parapluie en soie fine, de 20F). La facture (qui fait appel à un tiers) vient ici en place du contrat fiduciaire qui, dans la manipulation, établit entre le Destinateur et le Sujet opérateur, un accord sur la valeur des valeurs : la facture justificative vient en place de la parole donnée.

COMPETENCE : Comme précédemment, cette phase n’est pas développée.

PERFORMANCE : Comme plus haut, il s’agit d’une performance d’achat et d’attribution (« elle acheta … et remit à son époux »). Ici encore, Mme Oreille (acteur) est inscrite (comme sujet opérateur) sur deux parcours narratifs, celui où l’instaure l’ordre de son mari et celui de la non-dépense où elle est initialement installée. Le parapluie acheté ne coûte que 18F (au lieu des 20F exigés), et lorsque Mme Oreille remet le parapluie à son mari, elle est « rouge d’irritation » (cette rougeur du visage est un objet- message relatif à la sanction dysphorique de Mme Oreille selon le système de valeurs de la /non- dépense/): le programme de non-dépense s’est trouvé soumis au programme de M. Oreille, mais non pas totalement réduit.

SANCTION : Dans la sanction, la valeur des objets acquis dans la performance est évaluée au nom des différents systèmes de valeurs en cause dans le programme narratif. Il peut y avoir des conflits d’interprétation… Mme Oreille, au nom du système de la /non-dépense/ évalue le parapluie attribué à son mari (« tu en as là pour cinq ans au moins »), mais elle est « rouge d’irritation », et cette figure manifeste le conflit d’interprétation. Comme précédemment, les employés de bureau assument le rôle de Destinateur, mais (enfin !) pour une sanction euphorique : le triomphe de M. Oreille, sujet conjoint à l’objet-valeur qui le défini, et reconnu véritablement comme tel : l’être et le paraître se rejoignent ici.

Au plan narratif, le triomphe de M. Oreille au bureau correspond à la sanction, dans cet espace social, des performances réalisées dans l’espace de la maison (achat et attribution du parapluie par Mme Oreille). Lorsque M. Oreille rentre chez lui, une nouvelle sanction s’effectue, évaluant, dans l’espace de la maison, les performances réalisées dans l’espace du bureau. Les deux lieux principaux de cette séquence correspondent à deux espaces de valeurs.

On notera que M. Oreille est soumis à un double système de sanction : au bureau du Ministère on sanctionne les performances d’acquisition de parapluie (selon le système de valeurs de la /réputation/) ; à la maison, Mme Oreille sanctionne les performances réalisées au bureau (selon le système de valeurs de la /non-dépense/).

Mme Oreille découvre ce que le parapluie cache. À la maison, elle assume le rôle de Destinateur épistémique (pour la sanction). Elle réalise une opération cognitive, un faire interprétatif, statuant sur ce qui s’est passé au bureau à partir du paraître du parapluie (la brûlure). Cette opération interprétative met en oeuvre les catégories modales de la véridiction.

On peut observer ici le fonctionnement narratif et discursif du faire cognitif. L’interprétation de Mme Oreille projette un parcours narratif dans lequel M. Oreille est Sujet opérateur d’un méfait (« tu es fou, tu veux nous ruiner, tu as fait des farces au bureau avec lui dans ton bureau »). Ce parcours, débrayé, référé à l’interprétation de Mme Oreille, fait écart avec le parcours préalablement enregistré dans le récit lui-même et vient faire sens par rapport à lui (un vaniteux victime des moqueries vs un saltimbanque faisant des farces). La véridiction se construit dans l’écart de ces deux parcours.

Au retour du bureau, le parapluie révèle un manque : il est brûlé. Il faut remarquer que ce méfait demeure sans auteur connu : « Tu as brûlé »… « Je n’ai rien fait »… « Je ne sais pas ». Cette dégradation relève de l’accident, qui survient sans qu’on puisse, dans une sanction, le situer dans un anti-programme, sans qu’on puisse en établir ou dénoncer le cause (l’anti-sujet et sa compétence). Convenons d’appeler « événement » ce dispositif figuratif et narratif.

Au plan discursif, la brûlure est la figure du méfait (« un trou rond, grand comme un centime lui apparut au milieu du parapluie »). On peut préciser les données figuratives de ce méfait :

– le parapluie a « un milieu », un point caractéristique dans un espace organisé

– le « trou » s’oppose ici à l’intégrité du parapluie, à un paraître sans faille qui assure la /réputation/ de M. Oreille. Ce trou est qualifié de « plaie » ce qui renvoie la brûlure à la blessure d’un organisme vivant.

– le trou est « gros comme un centime » : cette figure permet d’articuler les deux isotopies figuratives (l’apparence et le prix) qui prennent en charge le parapluie dans le texte.

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Au plan narratif, un nouveau programme se développe qui vise à la transformation de la situation négative : le méfait est réparé (sans dépense nouvelle, puisque Mme Oreille raccommode le nouveau parapluie avec l’ancien). Cette opération, conforme au système de valeurs de Mme Oreille (une réparation sans argent dépensé) se réalise au détriment de l’esthétique, et de la vanité de M. Oreille.

Le parapluie devient un « instrument raccommodé« .

La première brûlure a pu être réparée, comme on l’a dit. Mais le parapluie restauré – au plan pragmatique – n’assure plus pour M. Oreille les fonctions narratives qui en sont attendues. L’objet composite a perdu son intégrité (la pièce est d’une autre couleur), l’ « instrument raccommodé » ne peut contribuer à l’attribution de l’objet-valeur : alors qu’il était fait pour être montré, le parapluie est déposé dans une armoire (il n’est plus en état de paraître) ; alors qu’il était le support même de la vanité de M. Oreille, le parapluie est maintenant qualifié de « mauvais souvenir », et traité comme tel. Dans la perspective de M. Oreille, le parapluie voit son identité s’affaiblir, jusqu’à se perdre.

Les éléments figuratifs du texte permettent d’enregistrer cette variation : le parapluie est maintenant un « instrument raccommodé » et M. Oreille part d’ « un air humble » au bureau. Les variations figuratives de l’acteur accompagnent les variations figuratives de l’objet.

À l’étape suivante, le parapluie est dans un nouvel état : une seconde brûlure survient, toujours sous la formalité de l’événement, mais avec d’autres caractéristiques figuratives

« Il était criblé de petits trous provenant évidemment de brûlures, comme si on eût vidé dessus la cendre d’une pipe allumée. »

Dans la perspective de Mme Oreille, il est question d’un désastre irréparable, qui dépasse sa compétence de restauration (pouvoir-faire). Le discours développe d’ailleurs le parcours figuratif de Mme Oreille : la parole lui est enlevée. Les figures utilisées ici signalent que la compétence mise à mal par le désastre ne concerne pas seulement le savoir-faire pratique (réparation du parapluie). Comme M. Oreille, mais d’une autre manière, Mme Oreille est affectée par les transformations du parapluie : il est « perdu, perdu sans remède ».

Pour préciser ici la fonction signifiante du parapluie, on peut s’interroger sur la différence entre ces deux figures du parapluie : un objet irréparable et un objet perdu sans remède. L’ « irréparable » met en cause la compétence d’un sujet-opérateur (il n’y a pas de pouvoir-faire ou de savoir-faire adapté à la performance à accomplir). Dans la « perte » se trouve mise en cause, plus radicalement, la relation du sujet à l’objet-valeur. On sait que, au plan narratif, c’est la relation à l’objet-valeur qui définit l’existence sémiotique du sujet. La perte de l’objet peut mettre en question la constitution même du sujet.

Au plan discursif, on peut relever les éléments figuratifs qui prennent en charge les acteurs (M. Oreille, Mme Oreille, et le parapluie). Ces figures recatégorisent le parapluie sur l’isotopie du vivant blessé (perdu sans remède) et la situation sur l’isotopie des malheurs de la guerre (il y a eu plus haut le champ de bataille ou pleuvent les balles, il y a maintenant le parapluie criblé).

« Puis ils se regardèrent ; puis il baissa les yeux ; puis il reçut par la figure l’objet crevé qu’elle lui jetait ; puis elle cria, retrouvant sa voix dans un emportement de fureur … »

On peut suivre dans cette séquence le parcours figuratif de M. Oreille et de Mme Oreille (« Puis ils…. ») : il y d’abord le constat du dégât, puis un état qui affecte la parole (ou la compétence de la parole), puis le regard réciproque et son suspens, le parapluie jeté (« objet crevé ») puis le cri et la fureur, parcours des états pathémiques des sujets aboutissant à un point de crise entre eux, parcours où le parapluie, naguère objet acheté par Mme Oreille et remis à M. Oreille avec les négociations de programmes que nous avons vues, est jeté entre eux comme « objet crevé ».

Qu’en est-il des relations entre ces sujets ?

Cette dernière figure du parapluie pose problème pour l’analyse. C’est une figure ultime : après cette scène M. Oreille et Mme Oreille iront chacun leur chemin dans le texte.

« Objet crevé », jeté entre Mme et M. Oreille, le parapluie signale la limite atteinte à la relation d’échange : il y a entre eux une figure du « hors-valeur » (objet crevé, auquel on ne peut plus attribuer de valeur, ni valeur d’échange, ni valeur de réputation). Dans cet état final, le parapluie est la figure de l’objet sans valeur. Comme nous l’avons noté plus haut à propos de la perte, cette position de l’objet sans valeur met en question la constitution (l’existence sémiotique) du sujet.

Si l’on est ainsi en face d’un objet sans valeur, on comprend que l’événement, le désastre mette radicalement en cause le statut des deux sujets, en tant qu’ils étaient, chacun pour sa part, articulés à cet objet comme au lieu d’une valeur constitutive pour des sujets idéologiques (des sujets narratifs définis par la relation à des valeurs). Que peut-il advenir à des sujets dont l’objet s’est trouvé « crevé » ? Et que peut-il advenir du dispositif axiologique qui articulait les valeurs qui les mobilisent (la /non-dépense/, la /réputation/) ? Peut-on concevoir et définir des sujets sans objet-valeur ? Ce qui médiatisait dans le texte la relation du couple est maintenant « objet crevé » et aucune parole ne vient prendre le relais – sauf les cris de fureur de Mme Oreille et … le coup de sonnette de l’ami qui transforme radicalement le dispositif actoriel précédent.

3 – Séquence C : le coup de sonnette.

« Un coup de sonnette….nous n’en mourrons pas »

Nous pouvons délimiter cette nouvelle séquence grâce à la présence dans le texte, de deux éléments figuratifs nouveaux, l’ami et l’Assurance. Il convient de voir comment le texte les inscrit dans ses parcours, et quelle fonction ils occupent dans le récit. Il nous faut donc observer les modifications narratives et discursives provoquées par l’introduction de ces éléments figuratifs.

a – L’ami est défini comme « bourgeois pauvre », ce rôle thématique pourrait faire médiation entre les valeurs économiques de Mme Oreille (la /pauvreté/ peut être corrélée à la /non-dépense/) et les valeurs de réputation de M. Oreille (la /bourgeoisie/ peut être corrélée avec la /réputation/). Cet acteur aurait-il donc un rôle thématique propre à réconcilier M. et Mme Oreille ? Les choses sont plus complexes si l’on observe les modifications introduites dans le dispositif actoriel précédent par l’introduction de l’ami.

Observons le dispositif actoriel : d’un côté on a deux acteurs définis comme couple et de l’autre un seul acteur (l’ami) intervenant comme tiers. Et ce dernier sépare le couple plus qu’il ne le réconcilie : il s’adresse plutôt à Mme Oreille qui parle de son mari à la 3ème personne (« il prendra un parapluie de cuisine ») plus qu’elle ne lui parle. Il propose un programme (le recours à l’Assurance) inacceptable pour M. Oreille, mais que Mme Oreille réalisera pour son propre compte, alors que M. Oreille disparaît du récit. L’ami a dans le texte une présence ponctuelle – il n’en est plus question ensuite – mais son intervention a comme effet de séparer le récit en deux grandes parties. Cette coupure est brutale, puisque le coup de sonnette n’est pas prévu dans le récit, et que comme les brûlures du parapluie elle a la formalité de l’événement.

b – L’Assurance en tant qu’acteur, peut également avoir une fonction de tiers par rapport au couple : si « elle paie les objets brûlés », elle est susceptible de satisfaire les systèmes de valeur de M. Oreille et de Mme Oreille : le parapluie serait restauré, sans dépense dans son intégrité. Mais cette solution ne satisfait pas M. Oreille à cause des conditions posées : que le dégât ait lieu au domicile et qu’il soit constaté à l’Assurance. Finalement, l’Assurance, comme l’ami, provoque la séparation du couple.

M. Oreille refuse d’aller montrer le parapluie brûlé à l’Assurance : « Je n’oserai pas » (le texte ne précise pas les motivations : humilité, honnêteté) mais l’énoncé de M. Oreille permet de souligner une organisation du contenu figuratif.

« Jamais de la vie, je n’oserai !. C’est dix-huit francs de perdus, voilà tout. Nous n’en mourrons pas ».

Cette dernière remarque de M. Oreille, avant sa disparition du texte, mérite en effet qu’on s’y arrête à cause du dispositif figuratif qu’elle met en place. Cet énoncé rassemble les isotopies de l’économie et de la réputation (ou de l’image) et les articule avec les positions de la vie et de la mort. Il y a là une question de vie ou de mort et il reste à voir où s’attachent la vie et la mort.

« Jamais de la vie » : pour M. Oreille, il est question de sa vie qui tient à la /réputation/, et qui est soumise à l’évaluation d’un Destinateur de sanction (la Compagnie d’Assurance doit constater le dégât) et cette vie-là est mise en balance avec la mort du couple (« nous n’en mourrons pas »), vie du couple d’ailleurs déniée puisque uniquement référée aux valeurs économiques (« C’est dix-huit francs de perdus »). M. Oreille peut abandonner 18 F, mais pas sa réputation, pour Mme Oreille, la perte des 18F est insupportable4. Mais le couple comme tel n’apparaît plus dans le texte. Quelque chose ici s’est effectivement rompu. M. Oreille disparaît du texte, Mme Oreille poursuit son parcours sur un nouveau programme et dans un nouvel espace, elle prend le parapluie de M. Oreille et elle en fait son affaire… Cette dissociation du couple clôt la séquence et marque le début d’une nouvelle séquence.

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4. – Séquence D : le « parapluie-de-Mme-Oreille ».

« Restée seule à la maison … Je ne regarde pas au prix »

Cette longue séquence occupe plus de la moitié du texte de la nouvelle. Au plan temporel, elle est tout entière située « le lendemain ». On peut y reconnaître des sous- séquences délimitées à partir d’indications spatiales :

a – dans la maison
b – dans la rue
c – dans les locaux de l’Assurance d – dans la rue
e – dans le magasin.

De façon empirique, nous pouvons rassembler toutes ces petites séquences dans une grande séquence qui correspond à une unité narrative cohérente Cette longue séquence manifeste une nouvelle organisation des acteurs, qui correspond à une modification discursive de la forme du contenu.

M. Oreille disparaît de la scène narrative ; Mme Oreille est le sujet opérateur des performances qui concernent le parapluie, pour lesquelles sont convoqués les acteurs de la compagnie d’assurance et le magasin de parapluies. Concernant les objets, on note qu’il y a maintenant une canne pour M. Oreille et un parapluie pour Mme Oreille. Le matériau figuratif susceptible de manifester les objets-valeurs est redistribué.

Il conviendra de préciser les articulations discursives de cette distribution : au plan strictement figuratif (descriptif), on peut opposer le parapluie et la canne. La canne pourrait être un « parapluie minimal » réduit à l’état de manche (!), incapable de protéger de la pluie « Il faisait beau heureusement » : le texte mentionne ici les conditions météorologiques et rappelle ainsi la fonction pratique du parapluie, fonction que n’ont occupée aucun des parapluies précédents dans le récit, consacrés qu’ils étaient à une fonction de reconnaissance sociale. La canne serait donc le substitut pragmatique déceptif de l’objet-valeur mythique5 perdu.

4 Voir plus loin : »Le regret des dix-huit francs la faisait souffrir comme une blessure ».

Pour M. Oreille, il est question de « sortir » sans que le lieu d’arrivée soit ici précisé. La vraisemblance nous ferait supposer qu’il va encore une fois au Ministère, mais l’organisation discursive du texte ne mentionne pas un itinéraire orienté vers un but. M. Oreille sort de la maison (comme il sort du texte) dans laquelle Mme Oreille « reste seule ». La maison n’est plus le lieu de la sanction domestique pour M. Oreille, c’est le lieu où Mme Oreille se trouve investie comme sujet opérateur pour un nouveau programme, et d’où elle part sans retour. Ce lieu se trouve donc narrativement recatégorisé.

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Organisation narrative de la séquence.

Dans son ensemble, cette séquence paraît développer un programme de restauration du « parapluie crevé » et prendre la suite narrative des séquences précédentes. On pourrait dans une première hypothèse narrative, formaliser le scénario suivant. En face du « désastre irréparable », il n’y a plus de compétence (pouvoir-faire + savoir-faire) pour le sujet. L’ami vient opportunément apporter une solution (savoir- faire) à laquelle un sujet du vouloir pourrait s’adapter : M. Oreille refuse, Mme Oreille se décide. C’est l’Assurance qui représente la compétence pratique (« elle paie les parapluies brûlés »). Mme Oreille, sujet opérateur, obtient ce pouvoir-faire (l’argent) qui permet une réparation du parapluie conforme au système de valeurs qui est le sien (/non-dépense/).

Mais cette mise en scène narrative ne correspond pas aux données du texte : elle ne prend en charge que les valeurs pragmatiques (comment réparer un parapluie brûlé) en négligeant la fonction intersubjective du parapluie, telle qu’elle nous est apparue avec les figures du « parapluie perdu sans remède » et de l' »objet crevé » jeté par Mme Oreille 6.

Mise en discours, la figure du parapluie pose des problèmes autres que seulement techniques ou pragmatiques. Et n’oublions pas que, dans la nouvelle de Maupassant que nous avons lue, le parapluie n’est pas réparé. Le texte s’achève lorsque Mme Oreille commande la réparation (« Voici un parapluie à recouvrir en soie, en très bonne soie. Mettez-y ce que vous avez de meilleur. Je ne regarde pas au prix ») avant toute performance pratique qui restaurerait un hypothétique « état initial » que le texte ne manifeste d’ailleurs jamais.

5 L’opposition pratique / mythique utilisée ici manifeste la différence entre l’usage utilitaire du parapluie (pour se protéger de la pluie) et un usage qui concerne le statut du sujet et de sa représentation.
6 Nous avons montré plus haut comment la perte de l’objet-valeur (perdu sans remède) et la dé- valorisation de l’objet (« objet crevé ») mettent en cause la constitution même du sujet narratif.

Dans cette séquence, le pivot narratif n’est donc pas performance pragmatique, mais plutôt la performance persuasive qui permet d’obtenir l’accord de l’Assurance et de dire enfin : « Je ne regarde pas au prix ». Le magasin de parapluie est le lieu de la sanction. Nous pouvons suivre maintenant plus en détail les différentes phases de cette séquence en notant les éléments figuratifs.

a – à la maison.

Le programme narratif s’ouvre par la Manipulation au cours de laquelle se trouve instauré un sujet du vouloir-faire. Cette disposition modale du sujet est figurée ici par la résolution. Elle s’élabore au terme d’un parcours complexe, dans un face-à- face entre Mme Oreille et le parapluie.

Le parapluie est « sur la table de la salle à manger » ; ce lieu serait à comparer à d’autres lieux où le parapluie est susceptible de se trouver : le bureau, l’armoire, le porte- parapluie… La table de la salle à manger est ici le seul lieu défini de la maison, et l’on pourrait tenter de préciser quelle valeur ce lieu, cet emplacement, confèrent à cet objet. C’est un point focal, autour duquel « elle tournait » ; c’est bien par rapport à cet objet, et aux valeurs qu’il porte, que Mme Oreille se trouve instaurée comme sujet 7.

Le parapluie apparaît d’abord comme une figure de la perte (une perte de 18F), il objective, il re-présente cette perte, il en suscite le « regret », le « souvenir » (figure présente de la perte passée). Ce n’est pas le parapluie qui compte, mais la perte qu’il maintient présente dans ses effets pathémiques et somatiques, la « douleur » et la « souffrance », figures où l’on peut retrouver la définition initiale du rôle thématique de Mme Oreille ; la perte est douloureuse, elle est inconsolable (comme le parapluie, elle est sans remède). Tout se passe comme si la douleur constituait Mme Oreille comme sujet de la passion, bien plus que l’envie de calmer cette souffrance qui lui serait subordonnée 8.

Le recours à l’Assurance pourrait combler cette perte, réduire ce manque objectif, et résoudre cette douleur. Mais comme dans les contes, il faut, pour acquérir l’objet de la quête, affronter un adversaire (« les regards railleurs des messieurs qui la recevraient ») ; il faut paraître aux yeux des autres, aux yeux des messieurs, et affronter leur jugement ; et pour cet affrontement, la compétence lui manque.

Mais un autre type de compétence est mis en oeuvre par Mme Oreille, une compétence persuasive (ou argumentative) qui se manifeste dans la préparation du parapluie à la maison, et dans la discussion avec le directeur dans les bureaux de l’assurance.

7 Le parapluie peut représenter ici un défi pour Mme Oreille. Voir A.J. Greimas, « Le défi », Du Sens II, Seuil, 1983, 213-224.
8 Voir plus loin : « À la pensée de cette somme, un peu de courage lui revint ». C’est dans la douleur de la perte que ce sujet a son lieu.

– le parapluie préparé.

Il s’agit de transformer le parapluie en objet conforme aux règles de l’assurance (« il faut que les dégâts aient lieu dans votre domicile », disait l’ami). Mme Oreille donne au parapluie un paraître tel que la compagnie d’assurance croie qu’il a été brûlé à la maison. Le faire persuasif de Mme Oreille – qui passe par des opérations pratiques – peut s’analyser comme un faire-paraître en vue d’un faire-croire : le parapluie doit être croyable comme objet d’assurance. À ce faire persuasif répondra, chez le directeur de l’assurance un faire interprétatif (modalisé par le croire). Cette opération s’analyse à l’aide des catégories de la véridiction (être vs paraître).

Si l’on définit de parapluie comme « victime d’un accident domestique – couvert par l’assurance », cet état est modalisé comme non-être + paraître, position du mensonge. Ces catégories modales de la véridiction s’articulent selon le modèle suivant :

Capture d’écran 2014-09-20 à 20.31.48

Dans le parcours global du récit, cette position du parapluie est mensongère, comme sera mensonger le discours de Mme Oreille racontant l’accident du parapluie brûlé dans le porte parapluie. Mais le directeur n’est pas dupe du mensonge… Ce parapluie et le récit qui l’accompagne ne sont pas croyables. L’acceptation du directeur repose sur d’autres raisons, sur d’autres valeurs qu’il faudra décrire plus bas :

« Il vit qu’il ne s’en débarrasserait pas et qu’il allait perdre sa journée, et il demanda avec résignation… »

La préparation du parapluie prend sens également dans l’ensemble du parcours figuratif du parapluie. On passe d’un « désastre irréparable » à un « désastre complet » ! Quelle est la différence ? Il faut suivre l’ensemble des opérations. Si le parapluie est brûlé volontairement par Mme Oreille (pour renforcer les arguments devant l’Assurance), il n’est plus question de l’accident inexplicable qu’on subit, mais de la stratégie d’un sujet du vouloir-faire. On recourt à l’Assurance et en fabriquant l’accident, on nie l’accident : s’agit-il de manifester ici la maîtrise du sujet ? Le mensonge de Mme Oreille est double : elle nie l’événement (au sens donné plus haut à cette figure) en préparant le parapluie (et en le roulant délicatement avec son élastique), et elle peut raconter l’accident (« C’est probablement une allumette qui est tombée dedans. Voyez dans quel état ça l’a mis ») : il ne s’agit plus d’un événement, mais seulement d’un fait qu’on peut situer dans un parcours narratif, et dont on peut connaître les raisons et les causes, et avec lequel on peut mentir. Le défi porté au sujet par la perte irréparable – dont nous avons parlé plus haut, est réduit à la fonction d’un manque à combler.

b – dans la rue

La rue est l’espace du trajet qui conduit à l’Assurance, au lieu de l’affrontement. Cet espace est gradué, mesuré par les numéros des maisons, et tendu vers la porte de l’Assurance dont on souligne le caractère imposant (intimidant) 9. Narrativement, on retrouve ici des traces du débat de la manipulation, que le discours manifeste par des figures pathémiques (tressaillir, honteuse, anxieuse, le coeur battant lorsqu’elle entre dans le bâtiment). Cet affleurement figuratif nous indique que le sujet en cause est un sujet de la passion.

Sujet de la passion : il ne s’agit pas seulement d’un sujet opérateur engagé dans une performance de transformation entre deux états, ni seulement d’un sujet d’état bénéficiaire d’une performance. À travers les performances racontées, c’est la constitution même du sujet qui est en cause et la manière dont il se trouve affecté dans son rapport à l’autre (objet ou sujet).

c – dans le bâtiment de l’Assurance

Au coeur de la séquence, la performance (persuasion) a lieu dans les locaux de l’assurance 10, que le discours déploie et organise en plusieurs lieux, qui assurent la progression (proxémique) vers « le bureau des sinistres » et le directeur.

Commençons par quelques remarques sur les éléments figuratifs de cette séquence. L’ensemble se caractérise par l’abondance des dialogues et par les figures qui manifestent les modalités des actes de parole et de la voix : « voix timide, timbre sonore, voix claire, bégaiement, articulation , ton compatissant…« , parcours qui aboutit à la voix assurée de Mme Oreille dans le magasin de parapluies.

La parole ici sert pour argumenter : l’argumentation porte sur l’état du parapluie (victime d’un accident domestique couvert par l’assurance) mais surtout sur la valeur du parapluie.

On peut suivre à nouveau le parcours figuratif du parapluie et l’enchaînement des différentes figures qui le prennent en charge dans le discours : c’est d’abord un objet brûlé, squelette loqueteux, bien malade et finalement le-parapluie-de-Mme-Oreille

9 Cet espace est organisé par la proxémique, il est aspectualisé ; et cela est conforme aux états pathémiques du sujet.
10 Le nom de la compagnie d’Assurance où se rend Mme Oreille, La Maternelle, peut être sans doute articulé au nom de l’espace où se rend M. Oreille, le Ministère de la Guerre. On peut lire ici l’opposition entre deux rôles thématique (la Maternelle / la Guerre), mais il est difficile d’évaluer la signification de cette opposition.

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(« mon parapluie« ). Sans valeur (et négligeable) aux yeux de l’assurance (« il m’a coûté 20F »… « tant que ça ? ») ; il ne vaut pour Mme Oreille que de lui appartenir (comme souvenir de la perte ?)

La sous-séquence inscrite dans le bureau des sinistres peut-être segmentée en plusieurs phases :

– présentation du parapluie brûlé à recouvrir. Le directeur refuse : « nous ne sommes pas des marchands de parapluies » (opération pratique)

– évaluation du parapluie : il s’agit de définir le prix du parapluie accidenté (opération cognitive)

– le parapluie assuré : « veuillez me dire comment l’accident est arrivé ». Le parapluie accidenté appartient au champ de compétence de l’Assurance.

Le parapluie est donc au centre d’un débat sur les valeurs (ou sur la valeur des valeurs). L’assurance est en relation avec des objets-valeurs d’une grande importance quantitative, comme le signale la discussion à laquelle assiste Mme Oreille (400 000 F, 100 000 F et le recours aux tribunaux) par rapport auxquels la réparation du parapluie est négligeable. Mais l’assureur accepte la réparation non seulement parce qu’elle ne lui coûte (presque) rien, mais plutôt parce que l’insistance de Mme Oreille lui fait perdre son temps (« il ne s’en débarrasserait pas et il allait perdre son temps ») : pour le directeur aussi, les valeurs finalement ne se mesurent pas quantitativement (le prix calculable et mesurable), mais tiennent à la présence et à la passion du sujet.

On distingue ici deux ordres de valeur, ou deux domaines dans lesquels peut être définie la valeur des valeurs (la valeur des objets-valeurs). Ces deux domaines ne communiquent pas : l’Assurance évalue, mesure, les valeurs quantifiables (on compte par centaines de mille), des grosses sommes ; et c’est sur une isotopie juridique (ou par référence à la loi) que c’établissent les contrats fiduciaires (« les tribunaux jugeront »). Pour Mme Oreille, il s’agit d’un autre type d’évaluation des valeurs : la perte des 18F est une souffrance insupportable ; les valeurs sont évaluées à l’aune de la passion du sujet (ou par référence au corps). Dans l’analyse des textes, en particulier dans les séquences de persuasion / évaluation (manipulation / sanction), on aura toujours intérêt à préciser quelles sont les catégories de référence pour les valeurs, les univers de références ou univers de croyance qui servent de cadre (et de garantie) aux contrats fiduciaires.

Dans cette séquence, nous avons pu observer comment, finalement, le directeur de l’assurance abandonne son univers de référence pour se soumettre, malgré lui (le texte parle de « résignation »), à l’univers passionnel de Mme Oreille 11.

La discussion aboutit, moyennant deux mensonges, à mettre la compétence de l’Assurance au service du programme de Mme Oreille et de son système de valeurs.

11 Du parapluie, Mme Oreille a fait son affaire, en dépit de tous les hommes qu’elle rencontre.

1er mensonge : le feu de cheminée. M. Oreille n’a pas demandé le remboursement du dégât de 500 F 12. Ces 500 F peuvent entrer dans le système d’évaluation et de mesure quantitatives de l’Assurance : 400 000 F – 500 F – 5 ou 6 F. Mais le discours du récit note l’écart entre un simple système quantitatif et un dispositif qui met en cause des sujets : /M. Oreille n’a rien réclamé/ vs /mon parapluie/, et plus loin /la bourse de M. Oreille/ vs /la bourse de Mme Oreille/. Là où pour l’Assurance, l’argent se compte et se mesure dans un système quantitatif, pour Mme Oreille, l’argent réfère au sujet et à la différence entre la femme et l’homme dans le couple. Le mensonge (inexactitude) de Mme Oreille est en fait l’émergence dans le texte de la vérité entre l’homme et la femme.

2ème mensonge : Le second mensonge de Mme Oreille met en jeu les catégories de la véridiction, et la concordance entre le discours et la réalité. Le récit de l’incendie vient rejoindre l’état (préparé) du parapluie, pour en expliquer la cause 13. Ce discours explicatif met en oeuvre les modalités aléthiques et épistémiques.

Au terme du débat, l’accord du directeur, figuré par « un mot pour la caisse », « une carte ») met la compétence de l’Assurance au service de Mme Oreille et de son système de valeurs. Notons que le prix de la réparation de figure pas dans le débat, et qu’il y a même, pour Mme Oreille une réserve sur ce point (on ne peut pas dire le prix de cette réparation).

– À combien estimez-vous le dégât ? Elle demeura sans parole.
– Dites-moi combien vous demandez. – Mais il me semble que…

Ce qui fait valeur pour Mme Oreille ne peut être dit, n’entre pas dans un système de comptabilité. On est du côté de ce qui fait tenir un sujet « je ne regarde pas au prix », mais à quoi ? La satisfaction de Mme Oreille ne se mesure pas quantitativement (cela n’a pas de prix dicible), mais elle s’entend à la voix, et à l’allure : « elle allait d’un pas gai… elle dit d’une voix assurée… ».

Au début de cet essai d’analyse, nous avions proposé de situer Mme Oreille dans le système de valeurs de la /non-dépense/, système à partir duquel de trouvent évaluées les diverses performances où elle est engagée. La mise en discours du récit fait apparaître le caractère passionnel de cet acteur. Au-delà du système de la /non-dépense/, il est question de la « souffrance » et de la « blessure ». Ces éléments figuratifs concernent le corps et l’image. On peut d’ailleurs observer que, pour M. Oreille, comme pour Mme Oreille, c’est d’intégrité qu’il est question, intégrité de l’image de soi représentée par le parapluie de M. Oreille, intégrité du corps pour Mme Oreille. Pour l’un et l’autre acteur il faut faire face à l’événement de la dégradation et à la blessure. Chacun des deux y échappe à sa façon, au prix de l’existence du couple…

12 On peut retrouver là le désintérêt de M. Oreille pour l’argent utile.
13 Deux modalités de la parole sont ici à distinguer : dans la première partie du récit, l’événement du parapluie brûlé (perdu sans remède) mettait en cause la parole entre l’homme et la femme et sa fonction intersubjective, ici l’accident du parapluie incendié correspond à un discours explicatif (de type causal)

Le texte de la nouvelle nous laisse au seuil du magasin de parapluies. La performance pragmatique de réparation de cet objet n’est pas racontée, mais le texte a dit tout ce qu’il avait à dire, il a fait, du point de vue de la construction de la signification, tout ce qu’il avait à faire. À nous, lecteurs, de nous ajuster à la dimension et à la forme du discours de Maupassant, sans ajouter les épisodes qui nous paraîtraient vraisemblablement nécessaires à une (plus) juste représentation du monde du texte, ou à une cohérence satisfaisante de la « fabula » 14. L’histoire (inachevée) du parapluie est mise au service d’un parcours de sujet : parcours des acteurs (M. Oreille et Mme Oreille) mais parcours de sujet divisé entre ces deux acteur et leurs itinéraires au long du texte.

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Pour conclure : Où sont passés les objets-valeurs ?

La mise en discours de la nouvelle nous oriente donc vers le parcours du Sujet à travers les figures d’acteurs, dans les relations du couple d’abord (avec la répartition des valeurs et le traitement, dans ce couple, du parapluie et de sa dégradation), dans la séparation des deux acteurs d’autre part et dans le parcours final de Mme Oreille enfin.

On pourrait faire cette hypothèse : la parapluie, pris dans l’échange entre Mme Oreille et M. Oreille manifeste et masque tout à la fois la question posée entre l’homme et la femme 15. La dégradation accidentelle du parapluie fait événement entre eux, et suscite la nécessité d’une autre relation (ou d’une parole échangée)… Mais il y a le coup de sonnette, et l’ami bienveillant qui d’une certaine manière renvoie chacun de son côté. M. Oreille part au bureau avec une canne (satisfait de peu ?), Mme Oreille s’ « assure » comme Sujet de maîtrise et peut-être dans la jouissance de dépenser sans douleur. Grâce à l’Assurance « La Maternelle » on peut jouer sur les valeurs de l’argent (ce qui se compte pour acheter / la douleur de la perte). L’argent de l’assurance permet de recouvrir le parapluie, mais aussi la perte sans prix et jamais dite. On masque (on « maquille ») la perte (événement) en accident remboursable et on masque le « sans prix » dans le « peu de prix ».

De part et d’autre, on pourrait relever un « ratage » du symbolique dans la quête où le maintient de l’intégrité (pas de perte dans le sujet, pas de trou dans la soie du parapluie : M. Oreille reste fixé à son image (à sa réputation) pourvu qu’un objet figuratif la représente, parapluie intact, ou canne ; Mme Oreille refuse la perte qui permettrait la circulation et la multiplication des objets symboliques. Recouvert sans dépense, le parapluie n’assure pas cette fonction. Il y aura sans doute un beau parapluie, couvert de la plus belle soie… Pour qui ? Pour quoi ?

14 Dans la terminologie proposée par U. Eco, il s’agit de la construction narrative vraisemblable que le lecteur élabore sur la base des indications du texte narratif. Voir U. Eco, Lector in fabulaa, ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, Grasset, 1985
15 Question qu’il ne faudrait pas réduire à celle du « manque d’enfant »

Et la question posée entre l’homme et la femme demeure, entre eux, comme, … une occasion manquée.

Louis PANIER CADIR-Lyon Université Lyon 2

La Rempailleuse (Maupassant), Louis PANIERAnalyse sémiotique, Sémiotique et Bible n°81, 1996

Télécharger :panier rempailleuse

Cette analyse met en lumière les formes sémiotiques du don et de l’échange, ainsi que l’organisation des systèmes de valeurs qui soutiennent les relations entre les acteurs. L’exercice concerne donc principalement l’organisation narrative de la nouvelle, mais dévoile également les particularités de la mise en place de l’énonciation à l’intérieur du récit. 

EXERCICE DE LECTURE SEMIOTIQUE1

C’était à la fin du dîner d’ouverture de chasse chez le marquis de Bertrans. Onze chasseurs, huit jeunes femmes et le médecin du pays étaient assis autour de la grande table illuminée, couverte de fruits et de fleurs.

On vint à parler d’amour, et une grande discussion s’éleva, l’éternelle discussion, pour savoir si on pouvait aimer vraiment une fois ou plusieurs fois. On cita des exemples de gens n’ayant jamais eu qu’un amour sérieux ; on cita aussi d’autres exemples de gens ayant aimé souvent, avec violence. Les hommes, en général, prétendaient que la passion, comme les maladies, peut frapper plusieurs fois le même être, et le frapper à le tuer si quelque obstacle se dresse devant lui. Bien que cette manière de voir ne fût pas contestable, les femmes, dont l’opinion s’appuyait sur la poésie bien plus que sur l’observation, affirmaient que l’amour, l’amour vrai, le grand amour, ne pouvait tomber qu’une fois sur un mortel, qu’il était semblable à la foudre, cet amour, et qu’un cœur touché par lui demeurait ensuite tellement vidé, ravagé, incendié, qu’aucun autre sentiment puissant, même aucun rêve, n’y pouvait germer de nouveau.

Le marquis ayant aimé beaucoup, combattait vivement cette croyance :

«Je vous dis, moi, qu’on peut aimer plusieurs fois avec toutes ses forces et toute son âme. Vous me citez des gens qui se sont tués par amour, comme preuve de l’impossibilité d’une seconde passion. Je vous répondrai que, s’ils n’avaient pas commis cette bêtise de se suicider, ce qui leur enlevait toute chance de rechute, ils se seraient guéris ; et ils auraient recommencé, et toujours, jusqu’à leur mort naturelle. Il en est des amoureux comme des ivrognes. Qui a bu boira – qui a aimé aimera. C’est une affaire de tempérament, cela »

On prit pour arbitre le docteur, vieux médecin parisien retiré aux champs, et on le pria de donner son avis.

Justement il n’en avait pas :

«Comme l’a dit le marquis, c’est une affaire de tempérament ; quant à moi, j’ai eu connaissance d’une passion qui dura cinquante-cinq ans sans un jour de répit, et qui ne se termina que par la mort. »

La marquise battit des mains.

«Est-ce beau cela ! Et quel rêve d’être aimé ainsi ! Quel bonheur de vivre cinquante-cinq ans tout enveloppé de cette affection acharnée et pénétrante ! Comme il a dû être heureux et bénir la vie celui qu’on adora de la sorte !»

Le médecin sourit :

«En effet, madame, vous ne vous trompez pas sur ce point, que l’être aimé fut un homme. Vous le connaissez, c’est M. Chouquet, le pharmacien du bourg. Quant à elle, la femme, vous l’avez connue aussi, c’est la vieille rempailleuse de chaises qui venait tous les ans au château. Mais je vais me faire mieux comprendre. »

1 Ce texte reprend un article paru dans Sémiotique & Bible, n° 81, mars 1996.

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L’enthousiasme des femmes était tombé ; et leur visage dégoûté disait : « Pouah ! » comme si l’amour n’eût dû frapper que des êtres fins et distingués, seuls dignes de l’intérêt des gens comme il faut.

Le médecin reprit :

«J ‘ai été appelé, il y a trois mois, auprès de cette vieille femme, à son lit de mort. Elle était arrivée, la veille, dans la voiture qui lui servait de maison, traînée par la rosse que vous avez vue, et accompagnée de ses deux grands chiens noirs, ses amis et ses gardiens. Le curé était déjà là. Elle nous fit ses exécuteurs testamentaires, et, pour nous dévoiler le sens de ses volontés dernières, elle nous raconta toute sa vie. Je ne sais rien de plus singulier et de plus poignant.

«Son père était rempailleur et sa mère rempailleuse. Elle n’a jamais eu de logis planté en terre.

«Toute petite, elle errait, haillonneuse, vermineuse, sordide. On s’arrêtait à l’entrée des villages, le long des fossés ; on dételait la voiture ; le cheval broutait ; le chien dormait, le museau sur ses pattes ; et la petite se roulait dans l’herbe pendant que le père et la mère rafistolaient, à l’ombre des ormes du chemin, tous les vieux sièges de la commune. On ne parlait guère, dans cette demeure ambulante. Après les quelques mots nécessaires pour décider qui ferait le tour des maisons en poussant le cri bien connu : « Remmmpailleur de chaises ! » on se mettait à tortiller la paille, face à face ou côte à côte. Quand l’enfant allait trop loin ou tentait d’entrer en relation avec quelque galopin du village, la voix colère du père la rappelait: «Veux-tu bien revenir ici, crapule ! » C’étaient les seuls mots de tendresse qu’elle entendait.

« Quand elle devint plus grande, on l’envoya faire la récolte des fonds de sièges avariés. Alors elle ébaucha quelques connaissances de place en place avec les gamins ; mais c’étaient alors les parents de ses nouveaux amis qui rappelaient brutalement leurs enfants : « Veux-tu bien venir ici, polisson ! Que je te voie causer avec les vanu-pieds !… »

«Souvent les petits gars lui jetaient des pierres.

« Des dames lui ayant donné quelques sous, elle les garda soigneusement.

« Un jour – elle avait alors onze ans – comme elle passait par ce pays, elle rencontra derrière le cimetière le petit Chouquet qui pleurait parce qu’un camarade lui avait volé deux liards. Ces larmes d’un petit bourgeois, d’un de ces petits qu’elle s’imaginait, dans sa frêle caboche de déshéritée, être toujours contents et joyeux, la bouleversèrent. Elle s’approcha, et, quand elle connut la raison de sa peine, elle versa entre ses mains toutes ses économies, sept sous, qu’il prit naturellement, en essuyant ses larmes. Alors, folle de joie, elle eut l’audace de l’embrasser. Comme il considérait attentivement sa monnaie, il se laissa faire. Ne se voyant ni repoussée, ni battue, elle recommença ; elle l’embrassa à pleins bras, à plein cœur. Puis elle se sauva.

« Que se passa-t-il dans cette misérable tête ? S’est-elle attachée à ce mioche parce qu’elle lui avait sacrifié sa fortune de vagabonde, ou parce qu’elle lui avait donné son premier baiser tendre ? Le mystère est le même pour les petits que pour les grands.

« Pendant des mois, elle rêva de ce coin de cimetière et de ce gamin. Dans l’espérance de le revoir elle vola ses parents, grappillant un sou par-ci un sou par-là, sur un rempaillage, ou sur les provisions qu’elle allait acheter.

«Quand elle revint, elle avait deux francs dans sa poche, mais elle ne put qu’apercevoir le petit pharmacien, bien propre, derrière les carreaux de la boutique paternelle, entre un bocal rouge et un ténia.

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« Elle ne l’en aima que davantage, séduite, émue, extasiée par cette gloire de l’eau colorée, cette apothéose des cristaux luisants.

« Elle en pleura pendant deux jours ; et depuis lors elle souffrit sans fin.

« Tous les ans, elle revenait ; passait devant lui sans oser le saluer et sans qu’il daignât même tourner les yeux vers elle. Elle l’aimait éperdument. Elle me dit : « C’est le seul homme que j’aie vu sur la terre, monsieur le médecin ; je ne sais pas si les autres existaient seulement. »

«Ses parents moururent; Elle continua leur métier, mais elle prit deux chiens au lieu d’un, deux terribles chiens qu’on n’aurait pas osé braver.

«Un jour, en rentrant dans ce village où son cœur était resté, elle aperçut une jeune femme qui sortait de la boutique Chouquet au bras de son bien-aimé. C’était sa femme. Il était marié.

«Le soir même, elle se jeta dans la mare qui est sur la place de la Mairie. Un ivrogne attardé la repêcha, et la porta à la pharmacie. Le fils Chouquet descendit en robe de chambre, pour la soigner, et sans paraître la reconnaître, la déshabilla, la frictionna, puis il lui dit d’une voix dure : «Mais vous êtes folle ! Il ne faut pas être bête comme ça ! »

«Cela suffit pour la guérir. Il lui avait parlé ! Elle était heureuse pour longtemps.

« Il ne voulut rien recevoir en rémunération de ses soins, bien qu’elle insistât vivement pour le payer.

« Et toute sa vie s’écoula ainsi. Elle rempaillait en songeant à Chouquet. Tous les ans, elle l’apercevait derrière ses vitraux. Elle prit l’habitude d’acheter chez lui des provisions de menus médicaments. De la sorte, elle le voyait de près, et lui parlait, et lui donnait encore de l’argent.

«Comme je vous l’ai dit en commençant, elle est morte ce printemps. Après m’avoir raconté toute cette triste histoire, elle me pria de remettre à celui qu’elle avait si patiemment aimé toutes les économies de son existence, car elle n’avait travaillé que pour lui, disait-elle, jeûnant même pour mettre de côté, et être sûre qu’il penserait à elle au moins une fois, quand elle serait morte.

«Elle me donna donc deux mille trois cent vingt-sept francs. Je laissai à M. Ie curé les vingt-sept francs pour I’enterrement, et j’emportai le reste quand elle eut rendu le dernier soupir.

« Le lendemain, je me rendis chez Ies Chouquet. Ils achevaient de déjeuner, en face l’un de l’autre, gros et rouges, fleurant les produits pharmaceutiques, importants et satisfaits.

« On me fit asseoir, on m’offrit un kirsch, que j’acceptai ; et je commençai mon discours d’une voix émue, persuadé qu’ils allaient pleurer.

« Dès qu’il eut compris qu’il avait été aimé de cette vagabonde, de cette rempailleuse, de cette rouleuse, Chouquet bondit d’indignation, comme si elle lui avait volé sa réputation, I’estime des honnêtes gens, son honneur intime, quelque chose de délicat qui lui était plus cher que la vie.

« Sa femme, aussi exaspérée que lui, répétait : « Cette gueuse ! cette gueuse ! cette gueuse !… » sans pouvoir trouver autre chose

« Il s’était levé ; il marchait à grands pas derrière la table, le bonnet grec chaviré sur une oreille. Il balbutiait : « Comprend-on ça, docteur ? Voilà de ces choses horribles pour un homme ! Que faire ? Oh ! si je l’avais su de son vivant, je l’aurais fait arrêter par la gendarmerie et flanquer en prison. Et elle n’en serait pas sortie, je vous en réponds ! »

« Je demeurais stupéfait du résultat de ma démarche pieuse. Je ne savais que dire ni que faire. Mais j’avais à compléter ma mission. Je repris : « Elle m’a chargé de vous remettre ses économies qui montent à deux mille trois cents francs. Comme ce que je viens de vous apprendre semble vous être fort désagréable, le mieux serait peut-être de donner cet argent aux pauvres.»

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« Ils me regardaient, I’homme et la femme perclus de saisissement.
« Je tirai l’argent de ma poche, du misérable argent de tous les pays et de toutes les

marques, de l’or et des sous mêlés. Puis je demandai : « Que décidez-vous ? »
« Mme Chouquet parla la première : « Mais, puisque c’était sa dernière volonté, à cette femme… il me semble qu’il nous est bien difficile de refuser. »

«Le mari, vaguement confus, reprit : « Nous pourrions toujours acheter avec ça quelque chose pour nos enfants. »

« Je dis d’un air sec : « Comme vous voudrez. »

« Il reprit : « Donnez toujours, puisqu’elle vous en a chargé ; nous trouverons bien moyen de l’employer à quelque bonne œuvre.»

« Je remis l’argent, je saluai et partis.
« Le lendemain Chouquet vint me trouver et, brusquement : « Mais elle a laissé ici sa voiture, cette… cette femme. Qu’est-ce que vous en faites, de cette voiture ? – Rien, prenez-la si vous voulez.

– Parfait; cela me va ; j’en ferai une cabane pour mon potager. »

« Il s’en allait. Je le rappelai. « Elle a laissé aussi son vieux cheval et ses deux chiens. Les voulez-vous ? » Il s’arrêta, surpris : « Ah ! non, par exemple ; que voulez-vous que j’en fasse ? Disposez-en comme vous voudrez » Et il riait. Puis il me tendit sa main que je serrai. Que voulez-vous ? Il ne faut pas, dans un pays, que le médecin et le pharmacien soient ennemis.

« J’ai gardé les chiens chez moi. Le curé, qui a une grande cour, a pris le cheval. La voiture sert de cabane à Chouquet ; et il a acheté cinq obligations de chemin de fer avec l’argent.

« Voilà le seul amour profond que j’aie rencontré, dans ma vie. »

Le médecin se tut.

Alors la marquise qui avait des larmes dans les yeux, soupira : « Décidément, il n’y a que les femmes pour savoir aimer ! »

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Récit et énonciation

Le texte de Maupassant présente un récit, l’histoire de la rempailleuse et de son amour pour le pharmacien Chouquet. Mais le texte pris dans la globalité de son étendue manifeste une mise en discours de ce récit, et ceci d’une double manière, ou sur deux niveaux : le vieux médecin rapporte le récit que la rempailleuse, sur son lit de mort, a fait de sa vie, mais il raconte également comment il a été appelé auprès de cette femme et comment après sa mort il exécute auprès de Chouquet ses dernières volontés. L’histoire de la vie de la rempailleuse est donc enchâssée dans le récit de sa mort2. Mais ce récit à son tour est enchâssé dans l’histoire d’un débat, une « grande discussion » sur l’amour qui a lieu « à la fin du dîner d’ouverture de chasse chez le marquis de Bertrans ».

On pourrait grossièrement schématiser ces plans discursifs de la manière suivante :

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Si nous voulons rendre compte de l’univers sémantique manifesté par le texte de Maupassant dans sa globalité, il nous faut prendre en charge l’énonciation qui dispose ainsi les paliers du récit et qui agence les divers points de débrayage et d’embrayage.

Nous pouvons reprendre les grandes lignes de cette organisation discursive, sans oublier que, prise comme plan de l’expression (au niveau figuratif), elle doit être articulée au plan du contenu (au niveau thématique).

2 Au coeur du récit du médecin se trouve d’ailleurs enchâssée une citation « directe » de la rempailleuse : « Elle me dit : C’est le seul homme que j’aie vu sur la terre, etc… ».page5image18336

Le grand débat.

Le texte s’ouvre sur une séquence introductive dans laquelle nous pouvons décrire les dispositifs discursifs (articulant acteurs, temps et espace). L’espace est bien défini, il s’agit de la demeure du Marquis de Bertrans, et de la table d’un repas, caractérisée plus par sa décoration (« illuminée, couverte de fruits et de fleurs ») que par son usage pratique : c’est une table pour débattre, plus qu’une table pour manger. Autour de cette table, on parle des questions « éternelles ». Ce dîner-débat est situé dans le temps, de façon originale : on est « à la fin du dîner d’ouverture de chasse« . Le discours conjugue ici les figures du commencement et de la fin. C’est la fin d’un commencement, et cette disposition figurative pourra sans doute être corrélée à celle qui spécifie l’ « éternelle » discussion, l’amour dans sa ponctualité ou dans sa répétitivité, et la durativité qui caractérise l’amour de la rempailleuse.

Il n’est pas inutile de noter également que c’est de la « chasse » qu’il s’agit et que cette figure synthétise assez bien les parcours de la quête et de la prise, et les structures actantielles de la jonction d’un sujet et d’un objet-valeur. Il s’agit ici de « la fin du dîner d’ouverture de chasse », narrativement analysable comme l’accomplissement de la sanction portant sur l’entrée dans une performance de quête et de prise d’objet-valeur… Qu’en est-il alors des liens discursifs (énonciatifs) entre cet encadrement narratif, le débat sur l’amour et l’histoire de la rempailleuse ?

La séquence initiale installe des acteurs : « onze chasseurs, huit jeunes femmes et le médecin du pays ». De ce groupe émergeront ensuite trois figures : le marquis, la marquise et le médecin. De ces figures, nous retiendrons pour le moment qu’elles posent ici – et le débat en témoigne – la différence du masculin et du féminin (marquis- marquise / chasseurs-femmes / médecin), et qu’elles inscrivent en tête du texte une isotopie sociale qui sera reprise plus loin avec les figures de la rempailleuse et du pharmacien. Du groupe émerge particulièrement le médecin (« vieux médecin parisien retiré aux champs ») : l’âge, la profession, l’origine seront les signes d’une différence et d’une compétence à laquelle on croit pouvoir faire appel pour « arbitrer » le débat entre les hommes et les femmes.

Ces acteurs sont donc engagés dans un débat, dans des performances cognitives, où le savoir et les arguments s’échangent : « les hommes prétendaient… les femmes affirmaient »… Entre les hommes et les femmes on débat donc des relations entre les hommes et les femmes, sous la figure de l’amour, et de l’amour pris comme performance située dans le temps : « une fois » / « plusieurs fois ». On notera dans le texte que la question du « une fois » / « plusieurs fois » se trouve déplacée. Dans le récit du médecin, il est question d’un amour unique qui dure jusqu’à la mort et au-delà, et à la fin du texte c’est de l’amour tel que le vivent les hommes et les femmes dans leur différence qu’il s’agit : l’amour fait la différence entre les hommes et les femmes, mais pas là où la situait apparemment du grand débat.

À cette transformation discursive, concernant l’amour comme figure, il conviendra d’ajouter une transformation énonciative. Dans la séquence initiale, il s’agit du grand débat sur l’amour ; l’éternelle discussion sur les idées générales se déploie dans un face à face des hommes et des femmes que rien ne semble pouvoir trancher. À ce débat, il faut un « arbitre » pour choisir avec autorité l’une ou l’autre opinion. Cette fonction est dévolue au vieux médecin, qui paraissant n’être ni d’un camp ni de l’autre et qui pourrait donner l’avis décisif d’un spécialiste compétent. Mais la réplique du médecin ne tranche pas là où on l’attendait (« on le pria de donner son avis. Justement il n’en avait pas« ).

En ces matières, ce n’est pas d’avis qu’on manque, il n’y en a que trop … Justement, il n’en avait pas… Mais le médecin raconte l’histoire singulière de la rempailleuse : « Voilà le seul amour profond que j’aie rencontré dans ma vie« . Là où entre les hommes et les femmes, aucune des deux thèses ne pouvait s’imposer, là où elles se renvoient l’une à l’autre sans fin, là où il n’y a pas de troisième thèse, il faut un récit pour dire la vérité. Le récit fait sanction en créant une mise en scène de la vérité plus qu’il ne statue sur la vérité sur un mode conceptuel.

La disposition discursive du texte, attestant d’un acte énonciatif, constitue spécifiquement un mode de véridiction, entre les discours et le récit, entre la conceptualité et la singularité narrative. C’est dans cet écart, dans cette différence énonciative, que vient se loger la question de la vérité lorsqu’elle concerne les hommes et les femmes.

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Le récit du médecin

Le médecin n’honore pas la compétence qu’on lui prête : « il n’a pas d’avis » pour arbitrer, mais il peut raconter pour témoigner. Cependant son récit n’entre pas d’emblée dans les données du grand débat et le texte note d’abord le malentendu, avec l’exclamation de la marquise : « Est-ce beau cela ! Et quel rêve d’être aimé ainsi ! »… Elle place les qualités de l’amour du côté de l’aimé, et en fonction de la condition sociale (« comme si l’amour n’eût dû frapper que des êtres fins et distingués, seuls dignes de l’intérêt des gens comme il faut »). L’histoire de la rempailleuse soulignera dans l’amour la condition de l’aimant, en tant que c’est une femme, et une « déshéritée ». Dépouillée de son paraître social (tel que la marquise le conçoit), la vérité de l’amour féminin est plus difficilement audible (« l’enthousiasme des femmes était tombé » ). On notera d’ailleurs que, parmi les acteurs du grand débat, seules les femmes réagissent au récit du médecin, leurs réactions l’encadrent et en signalent l’effet (on passe du « visage dégoûté » aux « larmes dans les yeux »), mais en reconnaissent-elles la vérité ?

Le récit du médecin est embrayé temporellement sur la situation initiale de la nouvelle (« il y a trois mois ») ; il se déploie en deux temps qui définissent deux niveaux énonciatifs : il y a la mort de la rempailleuse avec les événements qui la suivent (et qui concernent son héritage) ; dans cette partie du récit, le médecin est acteur. Il y a l’histoire de la vie de la rempailleuse, que rapporte le médecin, et dont il a été, avec le curé, l’auditeur (« pour nous dévoiler le sens de ses volontés dernières, elle nous raconta toute sa vie »).

On peut s’arrêter un moment sur ce dispositif d’énonciation énoncée : le récit de la rempailleuse articule la vie et la mort, il assume la fonction d’interprétant des volontés dernières de cette femme, qui prennent sens de ce qui, resté secret et insu de tous – et même de Chouquet qui apprend du médecin ce que fut la vie de cette femme, et qu’il en fut aimé – peut être raconté. Le dispositif énonciatif conjoint l’amour et la mort, l’insu et la vérité.

Nous analyserons d’abord le récit de l’histoire de la rempailleuse (enchâssé dans le récit du médecin) avant de reprendre l’étude de l’intervention du médecin. Dans cet essai d’analyse, nous insisterons surtout sur les dispositifs d’échanges et sur la question des valeurs, des objets de valeurs et des types de contrats qui peuvent mettre en relation les objets-valeurs. Nous verrons comment le récit de Maupassant met en place un dispositif de don non réciproque.

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L’histoire de la Rempailleuse.

Cette section du texte peut être segmentée selon les repères temporels qui scandent le parcours de l’existence de la rempailleuse, de l’enfance à la mort et qui marquent les différentes phases (et les différents modes) des relations avec Chouquet. Il s’agit bien de l’histoire d’une vie, et ce parcours n’obéit sans doute pas strictement aux normes du parcours narratif canonique : le parcours d’une vie n’est pas identiquement le programme narratif d’une quête d’objet-valeur, et son interprétation ne s’identifie pas à la simple sanction d’un Destinateur. Il faut souligner ici la fonction du témoin, et le dispositif énonciatif (débrayage/embrayage) du récit de la vie.

Les phases du récit déploient différentes figures de l’échange et du don autour de deux objets figurés par l’argent et par les baisers, figures dont il faudra préciser la fonction thématique. On note d’ailleurs que les baisers ne sont mentionnés que dans la première partie du parcours ; le dispositif figuratif se modifie dans la seconde.

Notons rapidement les phases temporelles du récit :

1) La séquence initiale situe les acteurs : la rempailleuse, ses parents, la voiture, le cheval, le chien, et l’impossible relation aux autres enfants, du fait du père, ou du fait des parents des gamins. La fillette, au terme de la séquence est caractérisée par ce double trait figuratif : l’isolement et la possession de quelques sous qui lui ont été donnés par des dames et qu’elle garde soigneusement. Double trait figuratif, à partir duquel peut s’agencer le parcours du récit, dans l’articulation de l’échange et du don.

2) La première rencontre (« un jour ») vient faire rupture dans la situation de la fillette ; elle inaugure le parcours du don et les rapports entre l’argent et les baisers.

3) « Pendant des mois… quand elle revint… ». Cette séquence se déploie sous le régime de la non-rencontre (« dans l’espérance de le revoir », « elle ne put que l’apercevoir »). Le parcours du don est suspendu, au profit d’une tension figurée par le regard.

4) « L’an suivant ». Une nouvelle rencontre a lieu, elle ordonne de manière nouvelle les rapports entre l’argent et les baisers. Cette rencontre inaugure une phase d’échange « pendant quatre ans » (« elle ne pensait qu’à lui…il attendait son retour »).

5) Chouquet disparaît au collège. Quand elle le revoit, au bout de deux ans, « il feignit de ne pas la voir ». Cette séquence inaugure une nouvelle phase de l’histoire : « depuis lors elle souffrit sans fin ». Dans cette période, le récit enregistre le mariage de Chouquet, la tentative de suicide de la rempailleuse, la rencontre sans reconnaissance (et sans échange) dans la pharmacie, les passages répétés pour acheter « des provisions de menus médicaments ». Ici s’articulent la souffrance et le don.

Nous tenterons de décrire maintenant, au fil des séquences du récit, la forme d’échange qui s’installe entre les deux acteurs. Le parcours de la rempailleuse est caractérisé par une série de dons, jusqu’à la mort, et au-delà. La question est de savoir : a) ce qu’il en est du destinataire de ce don et b) ce qu’il en est de la réciprocité par rapport à ce don. Ce don s’inscrit-il dans un syntagme d’échange, à quelles conditions et au nom de quel contrat ? Ces questions orienteront la lecture des parcours figuratifs du texte. La disposition de ces parcours fera apparaître un don qui n’est jamais reçu.

1) Lors de la première rencontre (inattendue, non-programmée par l’un ou l’autre des partenaires), l’enfant pleure parce qu’on lui a volé deux liards. À cette perte objectivement minime (2 liards = 1/2 sou !) répond ce que donne la fillette : « toutes ses économies (7 sous) – ce qu’on lui avait donné et qu’elle gardait soigneusement, dit le texte. Notons ici que ces traits figuratifs se retrouveront dans la fin du récit : Chouquet entre en scène victime d’un vol (minime) et à la fin du récit il s’estimera volé par la rempailleuse (« Chouquet bondit d’indignation, comme si elle lui avait volé sa réputation, l’estime des honnêtes gens, son honneur intime, quelque chose de délicat, qui lui était plus cher que la vie« ). La figure du vol manifeste l’articulation d’un sujet à un objet-valeur; il faudra préciser justement la mesure de ces valeurs et leur déséquilibre, et la fonction de la femme aimante dans ce dispositif… Du côté de la rempailleuse, on verra tout au long du récit le fonctionnement de la perte : elle ne fait que sacrifier toute sa fortune.

Il faut insister sur ce dispositif qui n’est pas seulement régi par une logique du calcul et de l’échange. À l’enfant riche (« petit bourgeois ») il manque quelque chose (cf. les larmes) alors qu’on l’imaginait comblé de tout (et sans aucun manque). Chouquet entre dans le texte avec l’image que s’en fait la rempailleuse. Le don qu’elle fait (et fera continûment) de tout ce qu’elle a vise à rétablir l’image de celui qui ne manque de rien plutôt qu’à compenser la perte effective de quelque liards. Dans la suite du récit, on retrouve ces représentations imaginaires que la rempailleuse se fait de Chouquet : « derrière les carreaux de la boutique », « dans la gloire de l’eau colorée », ou encore « imposant dans sa tunique à boutons d’or ». Notons en outre ce que dit la rempailleuse – dans le seul passage au discours direct – : « C’est le seul homme que j’aie vu sur la terre ».

En réplique à ce premier don, le texte note la « prise » (« sept sous qu’il prit naturellement »). Les éléments figuratifs sont ici importants : au don de la rempailleuse, répond la prise (ou le rapt) de Chouquet, et cela se fait « naturellement » (sans que soit indiqué le vouloir-faire auquel répond cet acte, ni la valeur que le sujet lui attribue) : Chouquet prend (plutôt qu’il ne reçoit) ce que la fillette donne. Ce dispositif demeure constant tout au long du récit: le don sans réponse caractérise l’amour de la rempailleuse, prendre tout en s’estimant volé caractérise Chouquet.

À la fin de cette séquence initiale, apparaît la figure du baiser, quel peut en être le rôle ? Il serait (trop) facile de lire ici un échange commercial : des baisers contre de l’argent. Le discours de Maupassant se tient à la limite de cette disposition, mais sans y introduire.

Pour la rempailleuse, le premier baiser est l’effet d’une folie et d’une audace, et non la réalisation d’une performance dans un programme (avec un sujet du vouloir, du savoir et du pouvoir-faire) : elle l’embrasse parce qu’elle a pu donner, et non en échange de l’argent qu’il aurait reçu. Il n’y a pas de contrat instaurant des sujets pour de telles opérations. Ce baiser correspond à la sanction positive de ce que la rempailleuse a pu faire pour Chouquet.

Pour Chouquet, le texte note bien le parallélisme de deux parcours : « comme il considérait attentivement sa monnaie, il se laissa faire ». Ici non plus, il n’y a pas échange des baisers contre l’argent. Rien n’indique qu’il y ait ici un quelconque contrat. Il n’y a pas de contrat sur la valeur des objets-valeurs (la valeur des valeurs), pas de contrat fiduciaire entre les deux sujets, et pourtant c’est bien une relation intersubjective qui est ici mise en discours.

2) La séquence suivante (« pendant un mois… ») poursuit la construction thématique des deux acteurs : la rempailleuse accumule ce qu’elle pourrait donner dans l’espérance de le revoir. Chouquet est inaccessible, sinon dans une image de gloire pharmacienne.

3) Nous retrouvons ensuite la mise en relation des baisers et de l’argent, mais de manière symétrique à ce que nous avons lu précédemment. L’argent vient ici apaiser l’effet violent des baisers (comme plus haut pour les larmes). Ici encore, l’argent est « pris » par Chouquet qui « se laisse caresser ». Les positions modales des deux acteurs restent identiques.

Nous pouvons donc noter répétition et symétrie entre ces séquences de non- échange. Il y a là de quoi manifester avec les relations posées entre argent et baisers, la permanence d’une règle – qui n’est pas un contrat – et qui régit les rapports entre les deux sujets (la rempailleuse et Chouquet).

4) Cettre règle continue à s’appliquer tout au long du récit : une fois établi que les baisers ne sont pas la contre-partie de l’argent pris par Chouquet, on peut montrer comment la relation, pour la rempailleuse, se soutient de la seule attribution d’argent, pour autant que l’argent ne constitue pas une « monnaie d’échange« , mais tout ce qu’elle a, toutes ses économies (cf. : « jeûnant pour mettre de côté, et être sûre qu’il penserait à elle, au moins une fois »).

Dans les séquences suivantes, la rempailleuse donne et ce qui lui revient en retour est de moins en moins important (le voir, lui parler). Il faut sans doute faire une place particulière à la scène du « suicide » de la rempailleuse : d’une certaine manière Chouquet est perdu pour elle, son mariage manifeste qu’un certain type de relation (matrimoniale) entre cette femme et cet homme est impossible (la mare où elle se jette devant la mairie, n’est sans doute pas sans rapport, comme lieu, avec ce mariage impossible). Mais rien n’indique que tel était le « projet » de la rempailleuse. Ce n’est pas entre eux la fin de toute relation, même si le mariage semble pour Chouquet – pour ce qu’il en sait, du moins – régler la question. Cet épisode permet de replacer les deux acteurs et leur statut dans la relation ici mise en discours :

– du côté de Chouquet : « Le fils Chouquet descendit en robe de chambre, pour la soigner, et, sans paraître la reconnaître, la déshabilla, la frictionna, puis il lui dit d’une voix dure : ‘Mais vous êtes folle ! Il ne faut pas être bête comme ça !’ « .

– du côté de la rempailleuse : « Cela suffit pour la guérir. Il lui avait parlé ! Elle était heureuse pour longtemps ».

Du côté de Chouquet, le discours enregistre une sorte d’indécision de la véridiction : reconnaît-il ou non la rempailleuse ? (noter par différence, plus haut : « il feignit de ne pas la voir »). Tout se passe comme si, à partir de cet épisode, une relation se prolongeait à l’insu du pharmacien qui n’en veut rien savoir (ou qui n’en peut rien savoir) mais qui pourtant parle à cette femme, pour la traiter de folle et de bête (soit dans sa tentative de suicide, soit dans sa relation éperdue à lui) Du côté de la rempailleuse, s’établit un mode nouveau de relation : elle donne toujours, sans autre contre-partie que de la voir et de lui parler.

L’argent finalement ne circule pas entre eux, il n’a pas valeur dans un contrat qui fixerait les valeurs : il n’enrichit pas Chouquet, et pour la rempailleuse, il n’est que le support figuratif du don perpétuel (et total) dans lequel sa vie s’écoule. D’une certaine manière, l’argent « s’accumule » entre les deux, sans être mis au service d’échanges contractuels qui en feraient un signe, et qui noueraient entre les deux sujets une relation de réciprocité. L’argent est une métonymie de la rempailleuse (« toutes les économies de son existence »), et il reste en attente entre les deux acteurs, sans être interprété par quiconque (sinon par la grâce du récit).

La figure de l’argent se dédouble à la fin du parcours : il y a ce que la rempailleuse dépense d’année en année (duratif) et donne pour pouvoir le voir, lui parler. Et il y a ce qu’elle économise patiemment, au prix du jeûne et du travail, une somme ou se synthétise (ponctuel) en quelque sorte la fonction de l’argent pour elle : « pour être sûre qu’il penserait à elle, au moins une fois, une fois qu’elle serait morte ». Ce don ultime, au-delà de la mort (et au prix de la mort, si c’est un héritage) est un don véritablement sans réciprocité – l’héritage est sans échange possible – mais il est « pour qu’il pense à elle, au moins une fois ». Ce don ultime, programmé au fil des jours, n’est là que pour susciter chez Chouquet un sujet, pour faire faire quelque chose. L’argent ne représente pas la rempailleuse pour Chouquet, il ne représente pas un objet-valeur, mais il peut susciter dans le sujet un désir (celui que manifeste la « prise » de l’argent ?). La rempailleuse n’attend pas la réciprocité chez l’autre, mais elle a l’initiative de l’initiative de l’amour (elle désire qu’il désire). Telle serait la fonction de l’argent ici : manifester un « entre-deux désirs » qui lie deux sujets qui, de fait, ne se rencontrent pas.

Est-ce là ce que le médecin appelle « le seul amour profond que j’aie rencontré dans ma vie » ? Est-ce là ce que la marquise appelle « savoir aimer » ?

La figure de l’argent et les parcours figuratifs où elle s’inscrit nouent donc une relation singulière entre la femme et l’homme, la rempailleuse et Chouquet, qui ne repose jamais sur un contrat explicite, mais qui suppose le décalage entre deux plans d’inscription de la figure et d’interprétation de son rôle : Chouquet ignore (ne veut pas ou ne peut pas savoir) le rôle de l’argent donné qu’il prend « naturellement« .

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L’héritage de la Rempailleuse.

Dans la dernière partie du récit, il s’agit de révéler ce qui demeurait caché pendant la vie de la rempailleuse. Le médecin est chargé de ce rôle lorsqu’il apporte à Chouquet tout à la fois l’héritage de la rempailleuse et le récit qui l’accompagne.

Ici encore – sous le mode de la révélation – on peut préciser les formes de l’échange : là où il y avait don de la part de la rempailleuse, sans réception de la part de Chouquet, se manifeste pour ce dernier qu’il y avait vol : plus il prenait, plus il perdait. Chouquet se dit volé (au point de convoquer dans son discours les gendarmes et la prison…). C’est ainsi, on se le rappelle, qu’il était entré dans le récit (on lui avait volé deux liards). Aux deux bouts du récit apparaît chez lui ce manque de quelque chose qui est à la fois négligeable et essentiel (« deux liards » – « quelque chose de délicat qui lui était aussi cher que la vie »). Dès qu’il entend qu’il a été aimé, Chouquet s’indigne. L’argent qu’il a accepté n’était pas un message de la rempailleuse qu’il n’aurait pas su interpréter, il fallait plutôt qu’il ne sache pas pour accepter le don, parce que, lorsque, pour lui, l’amour est su, le don est vol. Le don fait par la rempailleuse au petit pharmacien qui ne manquait de (presque) rien n’a fait que produire un manque, une perte, de « quelque chose de délicat qui lui était plus cher que la vie » mais dont il n’a connaissance que parce que l’amour de la rempailleuse – qu’il ignorait – le lui a fait perdre. Lorsque la femme donne, il perd, mais ce n’est pas le même objet, et aucun contrat ne vient régler cette différence.

On pourra suivre dans la fin du récit le destin des objets : l’argent, la voiture, le cheval et le chien. Chouquet accepte de prendre l’argent et la voiture, pour autant qu’il leur trouve un usage : il ne peut recevoir un objet sans valeur, non pas à cause d’une éventuelle cupidité de sa part, mais au nom même de cette articulation du don et de la perte qui sous-tend le transfert de l’argent tout au long du récit. Le cheval et le chien, n’ont pas d’usage, mais ils trouvent une place, au lieu où se tiennent les témoins.

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Retour au récit principal

Dans le débat général sur l’amour, le vieux médecin n’avait pas d’avis qui lui permette de trancher entre les hommes et les femmes (en débat) et de jouer son rôle d’arbitre. Mais il a ce récit à transmettre, singulier, et dans lequel il est question d’un homme et d’une femme et, entre eux, de la relation singulière qui trace le parcours d’une vie. Ce n’est pas dans la discussion sur l’amour (en général) que les hommes et les femmes se séparent, c’est dans l’amour même, s’il est vrai qu’il y a deux modes (masculin et féminin) de l’amour. Il n’y a pas de symétrie dans la relation, pas de réciprocité, ni de concept englobant tout amour. Le médecin raconte ce mode féminin, spécifique, de la relation à l’aimé, et l’histoire d’un rendez-vous constamment manqué.

L. PANIER CADIR-Lyon Université Lyon 2

1ère Epître de Jean, Louis PANIER, La 'vie éternelle' une figure, collection des Actes Sémiotiques – Documents (vol V, n° 45, 1983) – Documents de recherche du Groupe de recherches sémio-linguistiques de l’EHESS. L’édition originale est toujours disponibles aux PULIM (Presses universitaires de Limoges) et à la LCDPU

Télécharger : panier vie eternelle

Dans cette étude, L. Panier montre que l’expression ‘vie éternelle’ doit être appréhendée comme le terme aboutissant d’une construction discursive complexe. Analysant deux extraits de la Première épître de Jean où se trouvent inscrites plusieurs occurrences de cette expression, il tente de mettre à nu la structuration contextuelle de leur apparition. La procédure de recherche est classique : avancée sous forme d’hypothèse pour l’étude du premier extrait, cette structuration se voit confirmée sur le mode véridictoire dans l’étude du second. Les récurrences formelles observées dans les deux cas, fondées sur le « couplage de deux procès coordonnés » et sur la mise en corrélation des classes de figures qu’ils manifestent, permettent d’avancer la notion opératoire de ‘modèle discursif’. Celui-ci paraît comme le vivier indispensable à la formation de la figure, et, pourrait-on dire, à sa « vitalité ».

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